Obrátený obraz a dejiny umenia

Gijsbrechts a Duchamp alebo nič nie je také, ako sa zdá, píše pri príležitosti svojej výstavy v GMB Milan Bočkay.

Mimesis je grécke slovo pre napodobňovanie a znamená zobrazenie toho, čo je, takže sa to stáva (znova) poznateľným. Zmyslom mimesis alebo napodobňovania je (znova) poznanie.

Grécky filozof Platón v desiatej knihe svojej Ústavy uvádza, že každá vec musí mať svoj predobraz, povestnú ideu. Ideu kladie Platón na prvé miesto a jej vytvorenie alebo stvorenie pripisuje Bohu. Umenie je podľa Platóna kópiou ideálu, je proti pravde, je formou hry a nemožno ho vôbec brať vážne.

O generáciu mladší Aristoteles túto degradovanú formu umenia neprijal, tvrdiac, že čím je umenie bližšie k veci, ktorú napodobňuje, tým lepšie: „Všetky druhy umenia spočívajú v podstate v napodobňovaní. Niektorí ľudia zobrazujú rozličné predmety farbami a tvarmi, druhí zasa napodobňujú hlasom, rytmom, rečou alebo melódiou.“

Najznámejší príbeh mimetickej teórie umenia zaznamenaný Plíniom nám približuje súboj gréckych umelcov Zeuxida a Parrhasia. V snahe zistiť, ktorý z nich je lepším maliarom, Zeuxis namaľoval hrozno tak verne, že sa ho pokúšali zobať vtáci. Parrhasios svojho kolegu zmiatol namaľovaným závesom, ktorý sa Zeuxis pokúsil odhrnúť, aby si zahalený obraz prehliadol.

Tento príbeh o ilúzii nám ukazuje jednu pozoruhodnú vetvu maliarstva, ktorá sa tiahne dejinami umenia, či už v radikálnej, alebo diskrétnej podobe. Trompe l’oeil (z francúzskeho klam oka), nemožné perspektívy, dvojité alebo ukryté obrazy, nevyriešené tajomstvá, fresky s umelými priestormi, falošné nebo v renesancii, manieristické čudáctva – anamorfózy a optické hádanky. Záľubu pre hru s ilúziou a optickým klamom opäť vznietil duch baroka.

Odkedy grécki filozofi nazvali umenie „napodobňovaním prírody“, ich pokračovatelia sa veľmi snažia, aby túto definíciu potvrdili alebo vyvrátili. O marginalizovanie mimesis len na kuriozitu, dokonca s potupným podtónom, sa postarala kritika 20. storočia s nástupom modernizmu. Pritom táto metóda sa v 20. storočí celkom úspešne adaptovala aj v disciplínach, kde by sme to nečakali. Príkladom môže byť hudba pre kanadské jazero a hudobné nástroje od Murraya Schafera alebo Katalóg vtákov od Oliviera Messiaena. Prírodné zvuky, vtáčí spev, zvieracie zvuky a pouličné zvuky sú častým príkladom mimesis v klasickej hudbe, i nám dobre známej, len si to neuvedomujeme. Napríklad vo Vivaldiho Kukučke či v Štyroch ročných obdobiach. Imitáciu zvuku žaby počuť v Telemannovom koncerte. Metódu mimesis postrehneme v poslednej experimentálnej próze Jamesa Joycea Plač nad Finneganom. Nuž a trik podobný Plíniovej anekdote o dvoch maliaroch dodnes využíva film či televízia.

Toto hlboké nepochopenie mimesis a trompe l’oeil má určité vysvetlenie. Po stáročia sa umenie delilo na vysoké v protiklade k nízkemu. Vysoké bolo vážne, zložité, krásne, elitné. Nízke bolo naopak ľahkovážne, lacné, ľudové. Najvyššie bolo hodnotené historické maliarstvo, po ňom nasledovali náboženské scény, portréty, krajinomaľba, scény zo života, maľba zvierat a na chvoste boli zátišia. Diderot obdivom k dielu Chardina, o ktorom sa domnieval, že je to dielo morálne, lebo je prosté, bol skôr výnimkou.

Tento predel odmietli až modernisti. Modernizmus oceňoval ideály pokroku reagujúc na nový, rýchlo sa meniaci vek priemyslu, ktorý sa začal približne v polovici 19. storočia. Modernistickí umelci chceli túto zmenu reflektovať a stvoriť nový typ umenia. Tradícia a história boli zavrhnuté. „Vymažme minulosť a začnime odznova,“ znie verš z internacionály. Rebríček hodnôt posudzovania umenia bol obrátený naruby. Najnižšie sa stalo najvyšším. Van Goghove namaľované prosté baganče či filozofické verše Williama Blaka: „Celý svět v zrnku písku zhlédnout a nebe v polní květine…“, zmenu naznačujú, ale až v 20. storočie cez dadaistov vyplazilo jazyk na vážnosť a pompéznosť umenia. Všednosť, bezvýznamnosť, banalita sa stali kultom. Odmietanie minulosti však modernistom natoľko zahmlilo zrak, že paradoxne prehliadali svojich spojencov, predchodcov, maliarov trompe l’oeil, ktorí vyznávali podobné cnosti. Na príklade dvoch protagonistov zdanlivo nezmieriteľných prúdov v umení skúsme nájsť to známe „spoločné a rozdielne“. Jeden je vyznávač mimesis, ktorý sa vyjadruje zobrazovacou metódou trompe l’oeil. Druhý zobrazovanie radikálne odmieta. Jeden je históriou umenia okato prehliadaný, bez druhého sa žiadna učebnica umenia nezaobíde.

Maliar komplikovaného mena Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630 – 1683), ktorého životopisné dáta sú sprevádzané slovíčkom „okolo“, pracoval na dánskom kráľovskom dvore. Možnosti trompe l’oeil skúmal v rôznych motívoch, ako sú kabinetné skrinky, nostalgické zátišia, dokonca namaľoval falošný maliarsky stojan s obrazom, ale nadovšetko v roku 1670 ako 40-ročný namaľoval obrátený obraz neveľkého formátu (66,6 x 86,5 cm), na ktorom je všetko, čím sa pýši modernizmus 20. storočia. 

Je tam negácia obrazu – antiobraz, konceptuálne myslenie, je tam stelesnenie slobodného ducha, irónie, paradoxu, provokácie, kacírstva, neúcty k domnelým hodnotám. Je tam neskorší vyplazený jazyk dadaistov. Je tam otvorená chvála všednosti, ale zároveň aj meditácia o márnomyseľnej samoľúbosti umenia. Je to však maľba, zločin, ktorý historici umenia posadnutí obrazoborectvom definitívne odsúdili. Meno maliara Gijsbrechtsa zriedkavo nájdete v encyklopédiách a slovníkoch. V mohutnej knihe Umenie od A po Z sa preňho miestečko nenašlo.

Život a tvorba Marcela Duchampa sú zdokumentované v plnej miere. Jeho účinkovanie dodnes zamestnáva hordy historikov umenia, ktorí ho interpretujú všakovakými spôsobmi. Od zavrhovania až po absolútne zbožňovanie. Rovnako sa usilujú umelci. Od tvorivého rozvíjania jeho iniciačných impulzov, až po otrepané a vyložene hlúpe prejavy. Jedna z obľúbených teórií západného umenia hovorí, že umenie začína u starovekých Grékov a končí Marcelom Duchampom.

Slovo umenie pochádza z latinského ars – šikovnosť, majstrovstvo, technika. Duchamp sa neskôr vyjadril, že slovo „umenie“ ho veľmi zaujíma, pokiaľ pochádza zo sanskrtu, znamená robiť. Francúzsky artisan – remeselník má rovnaký koreň ako slovo artiste – umelec. Naopak, slovo tvorba mu naháňalo strach. Neveril v tvorivú funkciu umelca. Keď v roku 1912 kolegovia kubisti odmietli jeho dielo „akt zostupujúci zo schodov“, stihne ešte namaľovať obrazy zobrazujúce banalitu „mlynčeky na čokoládu“ a prestáva maľovať.

Rez medzi zobrazovaním bezvýznamných banálnych vecí a vystavovaním iných banálnych vecí Duchamp urobil v roku 1917, vystavením obráteného pisoáru, ktorý nazval Fontána. Rovnako vystavil ďalšie hotové sériovo vyrobené veci (ready made) ako bicyklové koleso, sušiak na fľaše, lopatu na sneh. Týmto gestom, vďaka ktorému vstúpili obyčajné predmety do múzea, vstúpila bezvýznamnosť, banalita do sveta umenia, až sa napokon stala kultom 20. storočia, ktoré je týmto fenoménom poznačené dodnes. Duchampov postoj ponúka úplne nový pohľad na dejiny umenia a jeho funkciu. Mnohých umelcov ovplyvnil nielen ready made, ale hlavne kacírska ideológia a provokatívna sila, ktorej bol nositeľom. Pop-art, koncept, minimalizmus, arte povera, performance, ale i kinetizmus sa k nemu hlásili. Žiadny umelec nemal tak výnimočných a rôznorodých dedičov. Spochybňovať a popierať Duchampa bolo vnímané ako svätokrádež. Niektorí chceli v rozpore s jeho ideou „objaviť“ v jeho diele prejav novej „krásy“.

Duchampov komentár k svojmu dielu spočíva v prekvapujúcej jednoduchosti. Často používa slová: zábavné, zábava, chcel som sa baviť. Ironicky demonštruje svoju nečinnosť častým „nerobím nič“ alebo „radšej dýcham, než pracujem“. Mnohí jeho interpreti to považovali za mystifikáciu. Niet však pochýb o tom, že umenie objektu malo na umelcov oslobodzujúci vplyv. Poučenie znelo, že na vytvorenie toho, čo by mohlo byť presvedčivo charakterizované ako umenie, možno teraz použiť akýkoľvek druh materiálu a akýmkoľvek spôsobom, ktorý sa umelcovi páči.

A aký je vzťah umelca Gijsbrechtsa a umelca Duchampa? Zjednodušene povedané, jeden banalitu maľuje a druhý banalitu vystavuje. Na obranu neprávom odstrčeného Gijsbrechtsa použijem text, ktorý som kdesi vyhrabal: „Maľovaním banálnych vecí maliar získava pozíciu, ktorú nastolenie objektu naopak vylučuje. Tam nejde o talent nejakú vec reprodukovať, ale len o odvahu urobiť niečo, čo by mohol urobiť každý.“ Nehádam sa, nekomentujem.

Ale ako znie podtitul tejto výstavy: „Nič nie je také, ako sa zdá“, posledných 20 rokov života Marcel Duchamp tajne pracoval na veľkej iluzívnej inštalácii: Keď sú dané: 1. Vodopád, 2. Svietiplyn, ktorá bola sprístupnená až po jeho smrti. Podstatná časť mýtov o buričovi, ktorý sa zriekol všetkých foriem umeleckého vyjadrovania a zastával otvorenú antimaliarsku pozíciu, sa zrútila. Začínajú sa ozývať spochybňovači a popierači Duchampovho mýtu. Uznávaný historik umenia Gombrich v roku 1966 v rozhovore uviedol: „Pokrok v modernej vede je tak úžasný, že sa cítim trochu zahanbený, keď vidím iných kolegov na univerzite diskutovať o genetických kódoch, zatiaľ čo historici umenia preberajú skutočnosť, že Duchamp poslal na nejakú výstavu pisoár. Popremýšľajte chvíľu o tom rozdiele intelektuálnej úrovne, toto naozaj nie je možné.“

V štýle duchampovskej kacírskej ideológie svoj postoj radikálne vyjadril umelec Pierre Pinoncelli. V roku 1993 počas výstavy Duchampov slávny ready made – Fontánu – pisoár použil ako obyčajný verejný záchod. Bol odsúdený na pokutu 45-tisíc eur. To mu nestačilo a v performance pokračoval. V roku 2006 na výstave „Dada“ v Centre Pompidou pisoár rozbil kladivom. Obhajobu, že jeho čin bol zavŕšením Duchampovho diela, súd odmietol. Ako recidivista bol odsúdený na pokutu 200-tisíc eur. Zničiť Fontánu – pisoár je rovnako závažné, ako rozbiť Michelangelovu Pietu.

Právne nastolenie alebo presadenie banality sa stalo skutkom. Jeden z hrdinov Kunderovho románu Sviatok bezvýznamnosti hovorí: „Bezvýznamnosť, priateľ môj, to je podstata existencie. Je s nami všade a stále. Je prítomná aj tam, kde ju nikto nechce vidieť, v hrôzach, v krvavých bojoch, v najhorších nešťastiach. Spoznať ju v takých dramatických podmienkach a nazvať ju jej pravým menom, to si často vyžaduje odvahu.“

Text odznel na výstave Milan Bočkay: Avers – Revers alebo Nič nie je také, ako sa zdá v GMB Pálffyho paláci, v rámci besedy s verejnosťou. Výstava v Pálffyho paláci v Bratislave trvá do 17. apríla, viac informácií k výstave možno nájsť tu.