Plachý elegán Abrhám. V čom, ako a prečo bol výnimočný

Nesamozrejmé herectvo

Akokoľvek si množstvo jeho nezabudnuteľných filmových postáv budeme ešte dlho vďačne pripomínať, Abrhámovo herectvo je neodmysliteľne späté s divadlom, predovšetkým s jeho materskou scénou, ktorá ho ako herca od polovice 60. rokov vlastne sformovala, s pražským Činoherným klubom (a formovala nielen jeho výrazne umelecké, ale aj občianske postoje). To bol základ. A film či televízia boli široko ďaleko viac viditeľnou, no predsa len obyčajnou špičkou ľadovca.

Pražská scéna nechcela byť bežným divadlom, ale klubom, miestom stretávania sa, kam diváci v komornom prostredí chodia akoby „k sebe“, kde sa chovajú dôvernejšie a otvorenejšie ako inde. Kam nejdú raz za čas obdivovať oslnivé scénické kreácie, ale kam sa pravidelne a radi vracajú, pretože sa prostredníctvom hercov vracajú k sebe a dozvedajú sa o sebe. Inak povedané: tu herci skrz postavy hľadali svoje ľudské možnosti a diváci skrz „svojich“ hercov objavovali vlastné možnosti a limity.

Pravidelné stretnutia s divákmi doslova pár metrov od nich tu nemali pomyselnú záverečnú oponu končiť, ale skôr začínať. Divadlo nemalo byť Stánkom Kultúry, ale podnetom na dialóg. Myslím, že vôbec nebolo náhodou, že práve tu sa zriadila už dva dni po 17. novembri 1989 najdôležitejšia opozičná platforma od nástupu komunizmu, Občianske fórum. A že potom sme sem, pár metrov od prvých veľkých manifestácií na Václavskom námestí, chodili spolu s hercami Činoherného klubu na čele s Petrom Čepkom, Jiřím Kodetom a Josefom Abrhámom ďalšie dni a týždne štrajkovať, teda viesť dialóg o situácii.

Podobne ako táto scéna pôvodne nechcela byť divadlom, ani Abrhámovo herectvo sprvu akoby vôbec nechcelo byť herectvom. Aj pri svojej zdanlivo „frajerskej“, takmer ležérnej ľahkosti, to bolo herectvo akosi nesamozrejmé, vedomé si svojich limitov i limitov svojej profesie. Tú rozhodne nebral ako samozrejmosť, skôr o nej v každom – aj najvypätejšom – dramatickom okamihu vnútorne pochyboval. Akoby sokratovsky vedel o svojom nevedení. Nesamozrejmosť jeho herectva bola práve v tom, že na rozdiel od mnohých iných o svojom nevedení vedel a s veľkou dávkou až detsky dôverčivej naivity sa pred nami – on, navonok suverén a krásavec – každou svojou rolou v nestrážených chvíľach otváral.

Zápas s maskou

Ale napriek tomu už od prvých rolí z polovice šesťdesiatych rokov (napríklad flámujúci slušák Mulligan, odtrhnutý z reťaze v O’Caseyovom Penzióne pre slobodných pánov, terorista Ivan Kaljajev, vnútorne v sebe prehlušujúci pochybnosti o revolúcii v Camusových Spravodlivých, detinsky „škodoradostný“ a večne pripitý Prednosta pošty v Gogoľovom Revízorovi, prestarnutý revolučný študent Trofimov vo Višňovom sade) som mal práve u neho, viac ako u iných, stály pocit určitej zdržanlivosti a hanby za veľké gestá i slová, za vypäté emócie a dramatické situácie.

Ak dovolil Abrhám svojmu hlasu, ako napríklad v titulnej úlohe Čechovovho Uja Váňu, tu a tam vybuchnúť, ak dovolil dlho potlačovanému milostnému citu alebo hnevu či sklamaniu vzkypieť (napríklad Trofimov, Boris, poctivo vychovaný muž v Ostrovského Búrke a koniec koncov aj dostihnutý podvodník Ichariev v Hráčoch) a svojou dikciou a intonáciou naznačiť opojenosť (Prednosta pošty, Mulligan), poprípade jedovatou iróniou a povodňou slov odzbrojiť partnerov (Macheath v Žobráckej opere), jedno mali spoločné. Abrhámova tvár zostávala aj v týchto situáciách viac-menej nehybná.

Akoby neustále hral – a zápasil – s maskou na tvári. A bol to práve jeden z otcov zakladateľov Činoherného klubu, kto si tento sklon k maske pri Abrhámovi všimol: „Aj na ulici sa radšej skrýva za čiernymi okuliarmi, pretože nechce, aby mu ľudia venovali prílišnú pozornosť. Ostatne, Abrhámovo herecké smerovanie k maske založené na komediálnej charakterizácii je tým nápadnejšie, že práve v jeho prípade bola vždy oprávnená snaha využiť jeho príťažlivý civilný zjav…“ (Jaroslav Vostrý).

Rub a líc Abrhámovej povahy

Vostrý si práve v súvislosti s Abrhámovým herectvom kladie otázku, ako je to u hercov tohto typu s ich autentickou výpoveďou spojenou vždy s vedomým či mimovoľným priznaním sa k sebe samému. K tomu, čo je často hlboko skryté a čo umožňuje objaviť práve divadlo. Trebárs možné nevedomé motivácie verbálneho revolučného radikalizmu všetkého druhu u spomínaného študenta Trofimova z Višňového sadu.

V jeho naivne premúdrenom uvažovaní podľa Vostrého „nechýbajú zrnká pravdy“, ale kľúč k nemu vidia v skvele rozohranom dialógu s Ranevskou (Věrou Galatíkovou) v treťom dejstve. Potom, čo mu rozľútostená Ranevská skôr mimovoľne, priateľsky pohladí briadku, z okov plachosti náhle vystrelí potlačená erotická túžba a Trofimov začne ženu úplne nepríhodne bozkávať. Scéna podľa Vostrého ukázala na neprekonateľnú plachosť ako na prapríčinu Trofimovovho správania, ktoré bolo „zmesou hulvátskej kritickosti a zamilovaného obdivu ku krásnej žene. Aj správanie k Ranevskej jasne svedčilo o tom nedostatku zmyslu pre realitu, podporovanom zahanbeným mladým komplexom menejcennosti“.

Toto až parodické podanie bolo podľa Vostrého vyvažované aj akousi smutnou hrdosťou citlivej bytosti odsúdené vlastnou plachosťou k samote. A Vostrý zároveň rozpoznáva hlbšie súvislosti tejto nadčasovej štúdie revolucionárstva, v ktorej Abrhám „prezradil aj svoju vlastnú trochu plachú noblesu dobre vychovaného chlapca z lepšej rodiny, v dnešnom svete takú vzácnu“, ale aj rub jeho povahy, totiž chuť byť zlý, ktorú dostal príležitosť rozohrať suverénnym spôsobom v populárnom filme o falošnom vrchnom. Tu je možná súvislosť jeho útekov pred rozhorčenými prenasledovateľmi práve so spomínaným nutkaním „radšej sa skryť, ba utiecť, ktoré je pre plachého človeka v istých situáciách príznačné“.

Tému skrývania i tému mystifikácie a hry, javiace sa triezvym zrakom ako čosi podvodného a falošného, mal napokon Abrhám, ako sme videli, príležitosť rozvinúť aj v Gogoľových Hráčoch a koniec koncov tiež v ranom Medikovi v spomínanej hre Na koho to slovo padne (1966). A Vostrý dodáva, že čosi chlapčensky vychvaľovačného mal v sebe aj Macheath z Havlovej Žobráckej opery, úspešnejší v divadle ako vo filmovej verzii. Tento Macheath sa aj napriek všetkej svojej kombinátorskej schopnosti i skúsenosti v skrývaní pred zvedenými ženami dá nakoniec predsa len dôverčivo napáliť. Tak sa dal nakoniec napáliť aj skúsený podvodník Ichariev v Gogoľovej hráčskej komédii, ktorej televízny záznam zo začiatku osemdesiatych rokov je pre všetkých, ktorí videli inscenáciu, jednoduchým „náhradným“ dokumentom pre osvieženie pamäti (aj tak zaplaťpánu za neho).

KultúraZomrel český herec Josef Abrhám. Preslávil ho najmä kultový film Vrchní, prchni!

Stiahnutá inscenácia

Spomínaná Abrhámova stála chuť k hre je príčinou, prečo aj hercovi mravne pochybní podfukári, falošní hráči a podvodníci všetkého druhu vzbudzovali a dodnes na plátne či obrazovke vzbudzujú sympatie. Ak páchajú zlo, ak otvárajú nezákonne – ako jeho večne pripitý Prednosta pošty v Revízorovi – cudzie listy, páchajú aj toto s akousi detskou úprimnosťou a skoro mefistofelskou radosťou z hry, v ktorej Gogoľovu postavu náhlym „prešaltovaním“ do lalotavej dikcie Vlastu Buriana vlastne odcudzujú.

O tejto hercovej vlastnosti som sa presvedčil už kedysi, počas pochmúrneho konca septembra 1968 na repríze tri roky starej inscenácie Na koho to slovo padne. Postavy vo štvrtom dejstve čakajú na strateného kolegu, dohadujú sa, čo sa mu mohlo stať, a tu Abrhámov Medik prednesie mimo schváleného textu: „Možno ho na ulici zastrelili…“ Chvíľu ticho, potom publikum, ktoré bolo nútené ísť do divadla aj okolo dosiaľ v uliciach „parkujúcich“ okupačných transportérov, zaburáca potleskom. Inscenáciu čoskoro aj kvôli podobným aktualizáciám stiahli…

Text, ktorý je krátený, pôvodne vyšiel na portáli Echo 24. Vychádza so súhlasom redakcie.