Jozef Sedlák: Vizualita je pre mňa bytostne dôležitá. Tak ako idea

Tvár Krista z Turínskeho plátna ma programovo zaujíma, pretože s obrazom Turínskeho plátna môžete laborovať ako s negatívom a pozitívom. O fotografii, tajnej cirkvi aj výchove novej generácie fotografov hovorí v rozhovore s Dankou Čarnou Jozef Sedlák.

Jozef Sedlák (1958, Bratislava) pracuje s dokumentárnou aj výtvarnou fotografiou, ktoré tvoria dve hlavné línie jeho tvorby. Študoval umeleckú fotografiu na FAMU v Prahe (1984), venuje sa sociálnemu dokumentu a zaznamenávaniu života ľudí, ktorí boli režimom pred rokom 1989 odsunutí na okraj spoločnosti (komunity rehoľných sestier, ľudia s hendikepmi a iné). Pôsobí ako vedúci ateliéru komunikácie v médiu fotografie na Katedre umeleckej komunikácie UCM v Trnave. Pravidelne vystavuje a publikuje, pôsobí v Bratislave.

Dnes je fotoaparát ľahko dostupným médiom. Ešte nedávno to však bol cenný prístroj, ktorý nevedel používať každý. Aká bola vaša cesta k fotografovaniu?

Bola tak trocha dramatická, pretože som bol naprogramovaný skôr na kresbu, maľbu. Môj strýko Julián Filo bol maliar, učil som sa u neho kresliť. Keď ma prijali na ŠUP-ku, chcel som ísť na aranžérstvo a stať sa maliarom. Ako druhú možnosť sme mali na prihláške uviesť druhý odbor, ak by sme sa na ten prvý nedostali. Uviedol som fotografiu a automaticky ma tam preradili. Prvého pol roka som sa trápil, keďže som predtým nefotografoval. No potom prišla na školu učiť Milota Havránková a jej prístup, slobodnejší a intuitívnejší, spôsobil, že fotografia sa mi začala otvárať. Začal som jej rozumieť, uvažovať v médiu fotografie. S odstupom času to beriem ako požehnanie pre moju dráhu výtvarného fotografa. Fero Tomík nám sprostredkoval vedomosti technického charakteru, Milota imperatív, ako tvoriť a vytrvať.

V štúdiu ste pokračovali na pražskej FAMU. Ako vás formovalo české prostredie?

Pochopil som, že chcem ísť na vysokú školu a viac poznávať médium fotografie. Vtedy bola jediná možnosť študovať na pražskej FAMU. Hlásil som sa trikrát, medzitým som pracoval v Ústredí umeleckých remesiel. Pri druhom pokuse si spomínam na nepríjemný incident – súčasťou prihlášky musela byť pečiatka od „kádrovčíka“. Odmietol mi ju dať, pretože som pracoval v podniku len rok a vyhodnotil, že si ju musím zaslúžiť, preto mi ju nedal. Profesor Ján Šmok ma po absolvovaní prijímačiek zavolal s tým, že by ma prijali, ale chýbala pečiatka… Až na tretíkrát to vyšlo.

Na FAMU pôsobil Pavel Štecha, sprostredkoval mi žáner sociologického dokumentu, ktorý som mal rád a intuitívne som ho vyznával. Jaroslav Krejčí, ktorý bol grafikom, ma zas nadchol pre inscenovanú fotografiu a potvrdil môj záujem o výtvarné koncepty, ako sebareflexívne pokračovanie vplyvu Miloty Havránkovej. Tretí pedagóg bol Vladimír Birgus, nútil nás písať, čo som zužitkoval pri pedagogickom pôsobení aj pri viacerých knihách. Poslednú sa mi podarilo finalizovať prednedávnom. Je to pokračovanie teoretickej magisterskej práce na FAMU z roku 1984. Diplomovka o združení fotografov amatérov YMCA a KSTL Bratislava mala 95 strán, súčasná kniha má 490.

Ako ste naznačili, venujete sa inscenovanej, dokumentárnej a konceptuálnej fotografii. Majú tieto rôzne prístupy niečo spoločné? 

Od počiatku štúdia som mal dve hlavné línie tvorby. Bavil ma sociologický dokument a inscenovaná poloha, ale mal som vzťah aj ku konceptuálnejším prejavom, vychádzajúcim prioritne z čistej fotografie. Prakticky od vzniku média fotografie sa vedie spor o to, čo je pravá fotografia, kde je jej miesto a kto má licenciu výhradnosti „pravej“ fotografie. Toto médium je fascinujúce v tom, že je otvorené, prístupné v žánroch a stratégiách, spôsoboch záznamu a hraniciach uvažovania bez toho, aby človek stratil identitu tvorcu.

Opakovane ma prekvapuje realita, že človek, život sú tajomstvom a aj médium fotografie je tajomstvom. Keď spojíme obe tajomstvá, vzniká tretie – produkt reprezentácie fotografie, obraz myšlienky a formy. V konceptuálnych projektoch sa snažím o to, aby tam boli prítomné obe stratégie reflektujúce čistú fotografiu. Vizualita je pre mňa bytostne dôležitá, tak ako idea.

Ako by ste médium fotografie definovali vy?

Ak by sme analyzovali fotografiu z filozofického hľadiska, vždy ide o dokument niečoho – ak stlačíte spúšť, ide o opticko-mechanický proces – materializovanú formu. A ako sa hovorí, obraz/fotografia je analógom sveta, tu a teraz, a až kombinatorika postprodukcie môže zmeniť základňu obrazu. Či to je Florensky, Barthes, Sontagová, Flusser, Derrida, Ranciére, spoločným menovateľom ich terminologických rozdielností na reprezentáciu fotografického obrazu je mimesis, pričom hranice pojmu mimesis sú pre mňa vo veľkej miere neostré.

Dôvod, prečo som tvoril inscenovanú fotografiu, konceptuálnejšie projekty alebo dokument, bol v prvom momente záznam reality, viac či menej čitateľnej. Ak by som to mal zhrnúť, viac som inklinoval k dokumentu, tam som z môjho pohľadu formuloval viac zásadnejších názorov. Ako som dozrieval v poznávaní média, priebežne si uvedomujem, že viac preferujem dokument.

Fotografia a zvlášť sociálny dokument boli pre komunistický režim nebezpečné, keďže ukazovali jeho odvrátenú stránku.

Vplyv politickej situácie a potencionálne nebezpečenstvo ma priťahovalo, bolo to aj o adrenalíne… Každé výtvarné dielo, ktoré nereflektovalo socialistický realizmus, bolo malé víťazstvo. Pred rokom 1989 sa každá subjektívnejšia výtvarná poloha tvorby javila politickej cenzúre nezrozumiteľná, preto bola protištátna. V tvorbe som reflektoval aj prvky viery a sakrálna, mysticizmu a to bolo pre režim vždy nebezpečné. Pre mňa išlo aj formu vzdoru. Ak sa vrátim do čias FAMU, v treťom ročníku som vytvoril cyklus Päť sekúnd klinickej smrti (1982 – 1983). Inscenované fotografie s kombináciou lebky a korpusom postavy. Jeden z členov komisie, komunista, sa bol sťažovať u vedúceho katedry. Našťastie profesor Ján Šmok ma ubránil.

Cielene, možno intuitívne, mali moje projekty z tohto obdobia, ako píše Derrida, aj vnútornú, skrytú významovú líniu obrazu. Možno to bol dôvod, prečo som pred rokom 1989 robil viac inscenovanú fotografiu. V náročnom období 90. rokov som sa viac venoval konceptuálnym a dokumentárnym projektom.

Vo vašom archíve sú iste mnohé nepublikované snímky. Aké máte s nimi zámery?

Vážim si princíp a filozofiu archívu, pri množstve fotografií realizovaných na analógový film je to zvlášť príťažlivé. V mnohom sú to prekvapenia, intímnejšie veci, nie vždy vizuálne atraktívne, ale pre mňa o to dôležitejšie, keďže mapujú čas a obdobia, kedy boli vytvorené. Napríklad aktuálne som sa vrátil k fotografiám z púte Varšava – Czestochowa, kde som bol v roku 1995 spolupútnikom a fotografom v jednej osobe. Jedna známa, Katka Múčková, putovala na vozíku a napísala aj text, osobnú autentickú púť životom. Ten plánujem prepojiť so zábermi z púte a vydať knižne.

Archív každú fotografiu preveruje, obraz je analyzovaný dejinným časom a súčasná doba v ňom môže nachádzať množstvo nových významov. Aj analógový proces, ktorým som zaznamenával udalosti, je dnes charakterizovaný ako špeciálna technika. Je to paradox, niečo „vtedy“ bežné sa stalo v priebehu desiatok rokov niečím špeciálnym. Fotografie spred 30-40 rokov sprítomňujú nielen obsahom, ale aj technikou záznamu niečo magické, čo priťahuje najmä mladú generáciu. Pre mňa bola vždy dôležitá aj umenovedná rovina kvality obrazu, štandardy estetiky. Ale ešte dôležitejší bol môj osobný postoj.

Prejavy viery na púťach a náboženských zhromaždeniach mapujete od roku 1986 (napríklad návšteva pápeža Jána Pavla II. v roku 1991). Možno ich vnímať aj ako sociologickú sondu do podôb viery, ktoré mali inú podobu pred a po roku 1989?

Áno, túto oblasť som mapoval, ale skôr cez sekundárne témy. Dokumentoval som krížové sestry (Kongregácia Milosrdných sestier Svätého kríža) v domove dôchodcov v Holíči, mentálne postihnuté deti na Záhorí aj na Spiši… Život rehoľných sestier bol „ukrytý“ za múrmi štátnych inštitúcií. Boli to prevažne v 50. rokoch zhabané kaštiele, sociálne domy, kláštory situované mimo veľkých miest. Zdalo sa mi dôležité dokumentovať všedný život v ústavoch, do ktorých bol prístup bežnému človeku zakázaný.

Staršie sestry mohli nosiť rovnošaty, ale mladšie ročníky boli do kongregácie prijímané ilegálne a obliekali sa do habitu až po práci. Tento spôsob nažívania bol skúškou viery a odvahy a bolo objavné, keď mi dovolili fotografovať napríklad ich fašiangové zábavy, kde tancovali, pripravovali vlastné insitné divadelné hry s improvizovanými kulisami. Z divadelných hier o svätej Ulrike a svätých Cyrilovi a Metodovi vznikli aj ručne zviazané samizdaty. K fotografiám z archívu by som sa chcel vrátiť a nanovo ich spracovať, aj s vysvetľujúcim textom. Niekoľko výstav z ústavov sociálnej starostlivosti sa mi podarilo realizovať aj za bývalého režimu. V jednom prípade neunikla výstava dobovej kritike v Pravde.

Odkiaľ ste mali kontakt práve na krížové sestry?
Kontakty som mal cez kňazov, hlavne Dežka Albertiniho, tajne vysväteného kňaza, kapucína, ktorý bol s nimi v kontakte a jedného dňa ma zavolal, aby som fotografoval slávnosť obnovenia večných sľubov. Tak vznikla tradícia fotografovania ich života na periférii spoločnosti.

Dokumentoval som aj nevyliečiteľne chorých alkoholikov v ústave Bojková, mentálne hendikepované deti v nádhernom klasicistickom zámku v Rohovských Rybkách, s obrovskými izbami a klenbami, kde v jednej sále bolo okolo 30 postelí so sieťkami, veľmi ťaživé prostredie aj pre skúseného fotografa. V porovnaní s fotografiami napríklad od Maria Giacomelliho z Talianska alebo fotografií z  ústavov v Rumunsku, inštitúcie na Slovensku vyznievali omnoho humánnejšie, možno práve pre obdivuhodnú prácu a obetu rehoľných sestier.

Vždy som chcel pri dokumentovaní vyjadriť podstatu vzťahu medzi klientom a rehoľnými sestrami v duchu Carla Caretta a jeho známej knižky Listy z púšte, kde píše, že utrpenie musí byť vždy spojené s láskou. Ich vzťah je nevyhnutný a nemôžu fungovať oddelene. Vznikali samozrejme aj groteskné situácie, hlboko ľudské. Pri stovkách záberov bol vždy aj obrovský odpad priemerných a podpriemerných záberov. Keď sa vraciam k filmovým pásom, nájdem medzi nimi predtým nepovšimnuté zábery, nové posolstvo, iný aspekt, čo ma fascinuje.

Počas komunizmu ste robili obálky na samizdatový časopis Hlas Slovenska, ktorý vydával Martin Lauko v prostredí katolíckeho disentu.

Áno, bol v tom istý adrenalín, ale nejakú umeleckú hodnotu som tomu nepripisoval. Skôr ma priťahovalo to nebezpečenstvo, keď sme časopisy tajne distribuovali, dokonca som tam pod pseudonymom napísal niekoľko článkov. Jeden bol o verbistoch, u známeho na povale som objavil starú knihu so štatistikami o ich misionárskych projektoch v zahraničí, o tom som napísal. Podobne aj tu je zaujímavá vrstva času, časopisy boli tlačené na cyklostyle a koláže, ktoré som na obálky vyrobil, dostali istú patinu narušenosti, ktorá ich podporila.

Už na škole ste pracovali s témou smrti. Venovaná jej bola nedávna výstava Fotografická eschatológia v Galérii umelcov Spiša, ktorú kurátorsky pripravila Lucia Benická. S touto tabuizovanou témou pracujete aj v cykle Svätí, kde vychádzate z posmrtných fotografií príbuzných. Pracujete s rodinnými históriami, v niečom evokujú pápeža Františka, ktorý hovorí o „svätých od vedľajších dverí“, ktorými môže byť aj náš nenápadný sused či príbuzný.

V 80. rokoch som sa k téme dostal cez samizdat knižky Dr. Moodyho o klinickej smrti. Až po revolúcii som sa dozvedel, že na prelome 80. – 90. rokov realizoval Richard Avedon známy cyklus fotografií so smrtkami (Mr. and Mrs. Comfort, 1995). Tým akoby túto tému vzkriesil, cez problém smrti reagoval na otázky konzumu a spoločnosti (módnych trendov), ktorú konzum zabíjal. Cez železnú oponu presakovali veľké témy len sporadicky a projekt ako Päť sekúnd klinickej smrti (1981) bol práve takouto reakciou. K interpretácii symbolu smrti som sa vrátil v polovici 90. rokov, keď som fotil lebku, multiplikoval ju a skladal z nej metaforické múry, znaky, symboly. Tak trochu som pretváral a laboroval s bizarnosťou a inverziou znakov, obsahu, symboliky a tvaroslovia lebky.

Najnovší projekt Portréty mojich blízkych/Svätí vznikal spontánne, časozberne takmer 40 rokov. Mám rozvetvenú rodinu a na pohreboch bolo mojou nepísanou povinnosťou „rodinného fotografa“,  dokumentovať všetky udalosti. Od 70. rokov mám zaznamenaných niekoľko pohrebov a keď som si usporadúval archív, vo fotografiách z pohrebov sa objavila prekvapivá kontinuita posmrtných portrétov. Tie sú v dejinách fotografie bežné, prítomné od 19. storočia až po súčasnosť.

Zaujal ma kontrast pominuteľnosti fyzickej stránky človeka v spojitosti s otázkami viery v posmrtný život. Hoci boli títo ľudia mŕtvi, na fotografiách vlastne ožívajú, akoby spali. V postprodukcii som im pridal gloriolu ako symbol svätosti. Každý z nás sa snaží cielene žiť dobre a môže byť dobrým človekom, teda aj svätým. Kanonizácia veľkých svätých je náročný súdny proces, sú tam obhajcovia, žalobcovia, svedkovia, sú potrebné zázraky. Vďaka médiu fotografie som týmto bežným, pre svet anonymným ľuďom, mohol priznať atribút svätosti provokatívne rýchlo. Znamenalo to pre mňa pochopenie biblického posolstva, ktoré nesľubuje nesmrteľnosť len duši, ale celému človeku. Zároveň fotografie vytlačené na plátno akoby pripomínali maľbu, stierali tvrdú foto-realitu smrti. Celú inštaláciu som obohatil o bežné zábery z ich života. Vystavoval som ich v kaplnke sv. Jána u Františkánov v Bratislave, kde ma na spoluprácu oslovila Alenka Piatrová.

Jeden z vašich aktuálnych cyklov nesie názov Latentné obrazy. Majú v sebe princíp objavovania, pripomínajú knihu alebo relikviár, divák si ich musí otvoriť, aby ich mohol vnímať. Na akom princípe fungujú?

Latentný obraz funguje len na klasickom barytovom papieri, ktorý má v sebe chémiu, striebro. Z chemicko-fyzikálneho hľadiska môže byť skrytý alebo vonkajší. Skrytý je, keď sa fotografický papier zväčšuje v tmavej komore. Krátka expozícia stačí, aby sa osvetlené striebro vo vývojke vyredukovalo a postupne sa latentný obraz ustáli na plnohodnotný obraz na fotografii. Povrchový latentný obraz vznikne len vtedy, keď na fotomateriál svieti veľmi silné svetlo. Tento experiment si môžeme urobiť aj sami, keď na povrch fotografického papiera umiestnime predmet a denným svetlom vznikne povrchový latentný obraz, ktorý má charakter zamatového fotogramu. Má zvláštnu farebnosť, do oranžova, do fialova, podľa toho, či je v papieri použitého viac brómu alebo iných chemikálií. Ak ho však necháme na svetle, postupne zanikne.

Techniku latentného obrazu som začal používať v súvislosti s fotografickou pozostalosťou, ktorú mi daroval môj strýko. Išlo o negatívy nášho vzdialeného príbuzného právnika, ktorý chcel pred rokom 1948 emigrovať. Chytili ho a odsúdili na niekoľko rokov väzenia, čo mu úplne zmenilo život. Ako právnik bol bohatý, vlastnil veľký dom v centre Bratislavy. Jeho pozostalosť na negatívoch mi anticipovala jeho život, ktorý už reálne neexistoval, len v zachovanom rodinnom archíve, ktorý náhodne skončil u mňa. Z pozostalosti som vybral päť reprezentatívnych negatívov a tie som aplikoval na veľkoplošný negatív z plexiskla 70 x 100 centimetrov.

Projekt latentných obrazov som spracoval vo forme vyklápacích okien, kde princípom odklápania a zaklápania veľkoplošných negatívov pod účinkom denného svetla sa tvoril na fotografickom papieri latentný obraz. Ako podklad som využil staré preležané papiere Forte, ktoré sa sfarbili do nádhernej zamatovo-kobaltovej modrej. Zaujímavá bola pri prezentovaní projektu na výstavách interaktivita s divákmi, ktorí mohli otvárať a zatvárať okno a meniť charakter latentného obrazu. Obraz sa podľa frekvencie otvárania menil, viac sa rozostrel alebo zostril.

Na latentných obrazoch ma priťahovala práca s archívom, korene fotografie aj interaktivita. Z plochy, z 2D som prešiel do inštalácie. Na ich formu som nadviazal po návrate z New Yorku, kde som bol tri mesiace predtým, ako padli dvojičky. Neskoršie spracovanie tejto témy technikou latentných obrazov mi pripadalo veľmi symbolické a adresné. K desiatkam záberov bezstarostnej americkej spoločnosti pred atakom, ktoré som si priniesol z New Yorku som sa doma stále vracal a uvažoval, ako ich využiť. Až udalosti okolo 11. septembra mi ukázali cestu, ako ich spracovať. Bol to skrytý (latentný) obraz a odkaz spoločnosti pred a po.

Na jednom z latentných obrazov pracujete s Kristovou tvárou z Turínskeho plátna.

Áno, tvár Krista z Turínskeho plátna ma programovo zaujíma, pretože s obrazom Turínskeho plátna môžete laborovať ako s negatívom a pozitívom. Tvár Krista som vytlačil na plexisklo vo forme negatívu,  pod ním na klasickom barytovom papieri boli pred-exponované tváre ľudí, ktorí zomreli. Ich tváre sa na základe kontaktného kopírovania postupne menili na tvár z Turínskeho plátna. Podľa intenzity svetla a odklápania negatívov sa menila intenzita výrazu a čitateľnosť ľudskej, respektíve Kristovej tváre. Divák mohol vnímať tvár človeka a naopak symbolicky „svetlo“ vtláčalo do latentného obrazu človeka tvár z Turínskeho plátna. Reagujem tak na podstatu kresťanstva, ale je tam vyjadrená aj podstata fotografie, ktorá oslovuje a polarizuje mnohých, tak ako kresťanstvo. Od H. F. Talbota, ktorý vynašiel proces negatív-pozitív v roku 1839, je latentný obraz sprítomňovaný aj v tomto odkaze výnimočnosti média fotografie.

V 70. – 80. rokoch mala fotografia v západných krajinách vlastný príbeh a dejiny. V strednej Európe sme vďaka železnej opone boli oddelení od hlavného prúdu vývoja, ktorý si prisvojoval vo väčšej miere intermedialitu a prekračovanie hraníc. Ja som bol v dokumentárnej fotografii odchovaný na klasickej bressonovskej interpretácii. Preto ten až puritánsky vzťah k médiu fotografie. A možno preto cítim silnú spriaznenosť s identitou byť len fotografom. V súčasnosti na VŠVU je interdisciplinárne prepojenie omnoho silnejšie, absolventi odboru fotografie sú akceptovaní na výstavách rôznych médií.

Prvýkrát ma pozvala vystavovať  s „nefotografmi“ Jana Geržová na výstavu v Galérii Jána Koniarka v Trnave Prelet anjela (1991). Postupne sa to mení, ale stále existuje spor, že maliari, grafici, sochári, konceptuálni umelci, ktorí využívajú aj médium fotografie, majú k fotografickému obrazu iný postoj ako my, čo sme primárne študovali fotografiu. Iné vnímanie média fotografie absolventmi pražskej FAMU je nielen generačným problémom, ale je zrejme spôsobené aj silnou tradíciou českej fotografickej avantgardy medzivojnového obdobia, pričom Praha je fotograficky oveľa živšia a intenzívnejšie prepojená na zahraničie, Nemecko, Francúzsko, USA. To je objektívne lepšia pozícia.

Pôsobíte aj ako vedúci Ateliéru komunikácie v médiu fotografie na UCM v Trnave, donedávna aj ako pedagóg na VŠVU v Bratislave. Mení sa prístup mladej generácie k fotografii?

Akademická pôda je dôležitá, aby si počas štúdia študenti vyskúšali a overili žánrovú pestrosť, všetky výrazové prostriedky fotografie. Študent si tvorí vizuálny jazyk už na vysokej škole, formuluje prístup k realite a vyzrieva tak v uvažovaní a názoroch. Na tomto základe potom prebieha modifikácia osobnej stratégie tvorby, podľa toho, ako sa mení mentalita spoločnosti a estetika. Diela, ktoré som vytvoril na pražskej FAMU, napríklad cyklus Odvody býva najviac oceňovaný, aj keď som ho vytvoril ako študent.
Ako pedagóg cítim, že mladí ľudia sa na realitu dívajú inou optikou, rozdielne ju interpretujú, majú inú hierarchiu a mení sa aj estetika, ktorá je významným faktorom. Akceptujem to ako pozitívny jav meniacich sa schém tvorby a konštruovania tém, sú viac prepojené vnútorne aj formálne požiadavkám intermediality a konceptuálnosti. Tým, že prevažuje digitálne spracovanie obrazu, postprodukcia ponúka obrovské možnosti experimentovania. Našťastie je tu pluralita a dynamika média fotografie v krajinách, kde je fotografia z historických dôvodov viac autonómna.

A na čom aktuálne pracujete?

Mám rozpracovaný projekt o goraloch na severnom Spiši, na ktorom spolupracujeme traja autori, kolega fotograf Peter Lančarič a kňaz Ľubomír Hajdučík. Téma má všetky atribúty súčasného Slovenska, ktoré je rozdelené, je zemité, živelné, nekultúrne, ale aj kultúrne, s náznakmi nachádzania a recyklácie religióznych zdrojov, kultúrnych vrstiev, ktoré sa oplatia zaznamenávať. Keď sa oblečie akýkoľvek človek (mladý či starý) do nádherného goralského kroja, je v ňom vidieť archetyp, niečoho pozitívneho aj negatívneho. Odvrátená strana „pálenkovej“ tradície je prepojená so silnou tradičnou vierou, ktorú treba kultivovať a spraviť zrozumiteľnou.

Komentár Daniely Čarnej k dielu Jozefa Sedláka z cyklu Dokument Slovensko, 1980 – 81

Pred rokom 1989 nebolo bežné stretávať ľudí v habitoch. Rehoľné povolania boli režimom vytesnené na perifériu, rehoľníci a rehoľníčky pracovali v civilných zamestnaniach a svoje povolanie realizovali v podzemnej cirkvi. Často v utajení, nevedeli o ňom niekedy ani ich najbližší. Mnohí z nich, najmä v 50. rokoch pre vieru nespravodlivo a kruto dlhé roky trpeli vo väzeniach.
Fotografia Jozefa Sedláka zobrazuje rehoľníčku, sestru Consiliu Vašákovú z kongregácie školských sestier v Kroměříži, s ktorou sa autor zoznámil v charitnom dome v Starom Smokovci. Majestátna sloboda hôr, Vysokých Tatier, rozhodnosť a zároveň láskavosť charizmatickej ženy sú v symbolickom aj doslovnom kontraste s reštrikciami doby, v snahe o spútanie slobody človeka. Tú mnohí jednotlivci z katolíckeho aj intelektuálneho disentu svojimi autentickými životnými príbehmi ďaleko presiahli a dodnes sú vzormi charakterného života. Ich príbehy je dôležité pripomínať a stojí za to sa nimi inšpirovať, aj vďaka fotografiám, ako sú tie od Jozefa Sedláka.
Na záver spomeňme voľnú paralelu k fotografiám z rehoľného prostredia: jedinečné dokumenty zo záveru 19. storočia, fotografie sv. Terézie z Lisieux. Vznikli vďaka talentu jej sestry Celiny, rovnako karmelitánky, ktorá zaznamenávala bežný život, pred svetom inak prísne uzavretej komunity vo francúzskom Lisieux. Máme tak predstavu o tom, ako život za bránami kláštora vyzeral a okrem neraz gýčových obrázkov si k príbehu svätice môžeme pripojiť omnoho reálnejší pohľad na jej skutočný život. Napríklad vďaka fotografii z divadelnej hry, v roli Johanky z Arku, ktorú v roku 1895 sama napísala. Mimochodom, prvýkrát boli fotografie publikované až v roku 1961, 64 rokov po smrti karmelitánky a 36 rokov po jej svätorečení.