Ako vznikal rozprávkovo krásny balet Luskáčik

Aristokrat, vysoký štátny úradník, výrazná osobnosť svojej doby s bohatými kontaktmi v zahraničí. Vyštudoval orientalistiku na Sankt-Peterburgskej univerzite, nastúpil do diplomatických služieb a po rokoch ich opustil kvôli svojej prílišnej vášni ku karikatúram. Kreslil ich tak bravúrne až narazil na odpor. Obete jeho talentu totiž boli príliš vplyvné na to, aby sa nechali vystavovať posmechu. Sľubnú politickú kariéru nakoniec nahradil nemenej prestížny post. V kresle riaditeľa Imperátorských divadiel sa popri manažovaní umeleckých telies Vsevoložskij bude naplno angažovať hneď na niekoľkých frontoch. Za bezmála dve desaťročia vo funkcii zrealizuje divadelnú reformu, vytiahne balet z tieňa ostatných scénických  žánrov a predostrie jeho možnosti v plnej nádhere. Nešlo to ľahko, bol to dlhý proces, ktorý vyžadoval vyhľadávanie a podchytenie talentov naprieč všetkými umeleckými profesiami. Do tohto kontextu skvele zapadol Marius Petipa, rodák z Marseille. Pozvanie do Petrohradu prijal ešte v roku 1847, na ruskej scéne sa okamžite etabloval ako baletný sólista a baletný majster. V Rusku sa usadí natrvalo a bude to práve on, kto spoločne s Čajkovským nanovo prepracuje libreto k baletu Labutie jazero. Dnes to vyznieva kuriózne, ale po premiére v moskovskom Boľšom teatre v roku 1877 bol označený za prepadák, hoci Čajkovskij už v tom čase bol uznávaným autorom štyroch opier, troch symfónií a ďalších diel najrôznejších hudobných žánrov. Z jeho prvého baletu napriek neúspechu vyžaroval obrovský potenciál. Dielo dostalo druhú šancu na scéne Mariinského divadla o dve desaťročia neskôr, a to v réžii Mariusa Petipa. Úspechu jedného z najznámejších baletov v dejinách sa Čajkovskij nedožije, no v spolupráci s Petipa odštartuje nové metódy pri spracúvaní svojho umeleckému textu. A tie prerastú do silnej tradície.

Vsevoložskij pritom nedával ďalšie šance len tak. Popri manažovaní imperátorských divadiel písal divadelné hry, stal sa autorom asi tisícky návrhov k scénam hudobných predstavení, a v niektorých z nich, ako napríklad v Čajkovského opere Piková dáma či balete Spiaca krásavica figuruje ako scenárista. Okrem toho presne vedel, ako ísť na Piotra Iľjiča, a vedel aj to, že v tíme s Petipa ďalší spoločný projekt vyvrcholí búrlivými ováciami. 

Ani pre deti, ani pre dospelých, ale pre človeka

Čajkovskij sa pustil do práce, a – nedarilo sa mu. Opäť prechádzal obdobím duchovnej krízy. Každý pokus o uchopenie témy končí neúspešne, táto nemohúcnosť ho dovádza do zúfalstva a stavov paniky. Uvedomuje si, že termín nestihne a Vsevoložskému posiela písomnú žiadosť o presun premiéry na nasledujúcu sezónu. S Luskáčikom to ďalej pokračovalo ako na hojdačke. „Prechádzam k Valčíku snehových vločiek,“ značí si koncom februára 1891 a krátko predtým bratovi Modestovi napísal: „Pracujem zo všetkých síl, začínam sa zmierovať so sujetom baletu.“ Začiatkom marca konštatuje, že sa nevie dočkať momentu, kedy bude mať nové dielo z krku. „Veľká príčina môjho zúfalstva tkvela v tom, že som márne upínal svoje úsilie na prácu. Nič sa nedarilo okrem hnusu,“ zveruje sa bratovi v apríli. A pomedzi to ho neustále prenasledujú pochybnosti. Čo keď sa ukáže, že Luskáčik je len jedna veľká, ako sám píše, „ošklivosť“?  

Bol to risk.

Na pozadí vianočného príbehu Čajkovskij postupne skladal čarovnú mozaiku z radostných momentov, ale do popredia stále viac vystupoval dramatický motív pominuteľnosti. Lebo pointa Luskáčika je ukrytá v odkaze, že aj ten najkrajší sen bude dosnívaný a brány detstva, toho nevinného sveta plného sladkých prekvapení, sa navždy zatvoria pod tiahou nastupujúcej dospelosti. Životný príbeh človeka pritom začína tak poeticky – obdobím bezstarostným, nevinným a zároveň tak krehkým. Duša génia túži zachovať všetky tieto atribúty, ale život je neúprosný a podchvíľou pripomína, že jeho neopomenuteľnou súčasťou je – smrť. Z vianočnej rozprávky, ktorá pôvodne mala byť radostnou záležitosťou, tak pomedzi všetky mihotajúce sa trblietky presvitá žiaľ, a ten sa nielen symbolicky prelína s osudom hudobného skladateľa.

V čase komponovania Luskáčika Čajkovskému zomrela sestra. Trpela ochorením obličiek a v 19. storočí sa proti silným bolestiam dávkovalo morfium. Cestu späť viac nenašla, dlhoročná závislosť sa časom ukázala silnejšia ako vôľa žiť. Jej skon sa rodina snaží pred Čajkovským utajiť, ale márne. Oznam o úmrtí si prečíta v spoločenskej rubrike počas amerického turné, to je však vedľajšie. Pretože po strate milovanej sestry práve s Luskáčikom vystúpi na Golgotu vlastného talentu. Dielo sa rodí v čase prežívania nenahraditeľnej straty, hlbokých depresií a len veľmi pomalým zvnútorňovaním si témy, ktorá spočiatku pripadala banálna. V listoch blízkym Piotr Iľjič nakoniec oznamuje, že „pomaly chorľavie“ a potom zrazu víťazoslávne doplní – „ochorel som!“ Bola to zvyčajná metafora, ktorou vyjadroval stav, kedy mu téma konečne vošla do žíl, „nakazil“ sa ňou a prešiel do fázy maximálnej koncentrácie.

Hudobné inovácie

Balet Luskáčik bola skomponovaný podľa matematicky rozpočítanej schémy. Marius Petipa celú choreografiu rozpísal do najmenších detailov, vrátane poznámok k hudbe a jej  štýlom, nákresov emocionálnych a charakterových pohybov jednotlivých postáv, nuž a skladateľ sa ocitol pred úlohou efektne zhudobniť všetok objemný materiál. Na istom mieste si našiel aj takúto inštrukciu: „nech to pripomína zvuky padajúcich kvapiek fontány“. Skvelý nápad, maestro Petipa, už si len sadnúť a zaznačiť na notový papier! Ale teraz bez irónie, lebo nebol by Čajkovský Čajkovským, keby ho práve takéto inotaje nevyprovokovali k jedinečnému riešeniu. Tentoraz v podobe čelesty. Zvonivé tóny  nezvyčajného hudobného nástroja Piotra Iľjiča očarili v Paríži na premiére hudobnej drámy Búrka od francúzskeho romantika Ernesta Chaussona. O svojom objave hneď napísal hudobnému vydavateľovi Piotrovi Jurgensonovi. Inak, s menom tohto muža je spojený rozvoj najväčšieho hudobného vydavateľstva v cárskom Rusku. Pod palcom mal vydávanie partitúr všetkých vtedajších významných skladateľov a v jeho portfóliu patrí významné miesto práve Čajkovského tvorbe. „V Paríži som objavil nový orchestrálny nástroj, niečo medzi pianínom a zvonkohrou, pritom s božsky čarovným zvukom... Volá sa Celesta Mustel a stojí tisíc dvesto frankov. Kúpiť sa dá asi len v Paríži u pána Mustela... Keďže tento nástroj bude v Petrohrade potrebný skôr ako v Moskve, bude najlepšie, ak ho pošlú rovno z Paríža... Ale zároveň si želám, aby nástroj nikomu neukazovali. Mám totiž obavy, že Rimskij-Korsakov a Glazunov ho vyňuchajú a jeho neobyčajné efekty využijú skôr ako ja.“ Vyšlo to. Na ruskej hudobnej scéne čarovné tóny čelesty prvý krát odzneli v Luskáčikovi,  zvuky „padajúcich kvapiek fontány“ sú zhudobnené v pôsobivom Tanci Cukrovej víly.

Podľa jednej z legiend vraj Čajkovskij počas komponovania Luskáčika stihol uzavrieť stávku. Istý znalec tvrdil, že stupnica je ako nosný hudobný motív nepoužiteľná. Piotr Iľjič sa chopil príležitosti a dokázal opak. Znamenité Adagio, jedna z kľúčových melódií baletného diela, je postavené na tónoch klesajúcej stupnice. Dômyselným rytmom zároveň vznikol pozoruhodný efekt. Melódia klesá, ale pôsobí povznášajúco, zapĺňa priestor a akoby všetko naokolo vynáša na nebesá. Áno, práve Adagio posúva Luskáčika smerom k dráme. Je to rekviem za zosnulou sestrou a rozlúčka s detstvom, odchádzajúcim spolu s blízkym človekom kamsi do neznáma. 

Zvláštnosti génia

Vlani uplynulo 130 rokov od premiéry Luskáčika, a v tomto roku sme si pripomenuli 130 rokov od smrti Čajkovského. O tom, prečo vypil pohár neprevarenej vody v čase, keď v meste zúrila epidémia cholery, jestvuje množstvo teórií. Všetky sú tak trochu čudné. A vôbec, celý život Piotra Iľjiča je plný zvláštnych momentov. Životné okolnosti, náhody, presýtenosť vlastným talentom, neprestajne pulzujúca genialita, podivná povaha. Čajkovskij bol citlivý na všetky okolité podnety, v spoločnosti iných ľudí sa cítil nesvoj. Nové známosti, všetky tie svetské besedy a večierky ho ubíjali, mal fóbiu z dirigovania a keď musel vyjsť pred publikum na klaňačku, prepadal panike. Prítomnosť ľudí mu skrátka narúšala harmonický svet, ktorý v osídlach svojho talentu tak starostlivo budoval skrze hudbu.   

Okrem toho mal sklony k plaču. Slzy ronil dokonca vtedy, keď mu raz malý chlapec pokazil zážitok zo západu slnka, ktorým sa chcel pokochať na palube parníka. Pritom stačilo podísť k rodičom s prosbou, aby svoje dieťa ukočírovali. No Piotr Iľjič sa radšej utiahol do kajuty, kde so slzami v očiach rozhorčene vypisoval listy o tom, ako mu pokazili celý večer. A on sa naň tak tešil! Plakal, keď čítal román Anna Karenina, a plakal aj po tom, ako sa zoznámil s jeho autorom. Čajkovského rozčarovanie z Tolstého je však kapitola sama osebe, vráťme sa radšej k Luskáčikovi, hoci sme sa od neho ani príliš nevzdialili. V tomto diele, v jeho mnohorakých hudobných obrazoch je predsa ukrytý celý géniov charakter, jeho prežívanie, úzkosti, očakávania, radosti, sklamania aj strach z odchodu. Zároveň otvára brány do ďalšej éry baletu, ktorý sa stáva svojbytným umením a začína naplno zobrazovať veľké témy aj živelnosť ľudských charakterov. Ba čo viac. Hudba v ňom už neplní výlučne rytmickú funkciu, prestáva byť púhym doplnkom k virtuóznym pohybom baleríny. Spolu s Čajkovským tak baletný žáner zaujal v hudobnom umení rovnocenné miesto popri opere a symfonickej tvorbe.

Premiéra tretieho a posledného baletu Čajkovského sa uskutočnila 18. decembra 1892 spolu s operou Jolanta a v repertoári Mariinského divadla sa hneď ustálil na celé tri desaťročia. V predstavení účinkovali deti, žiaci divadelnej školy a Piotr Iľjič každému z nich podaroval škatuľku cukríkov. Veľká výprava urobila silný dojem, publikum žaslo. Ohurujúca scénická atmosféra pritom vôbec nezatienila hudbu, ale práve naopak – podčiarkla ju v plnej sile. Pravda, vtedajšia hudobná kritika nadšenie nezdieľala. Dielo pokladala za príliš novátorské, jeho symfonický záber totiž ďaleko presahoval rámec klasických baletných predstavení. Časom práve neohraničenosť Čajkovského hudobnej fantázie začala inšpirovať baletných majstrov aj hudobníkov po celom svete. A tak je tomu dodnes.