Ako oplakať nenávratné straty

V jednom významném eseji s titulem Truchlení a melancholie napsal Sigmund Freud o psychickém procesu, kdy se vyrovnáváme s nenávratnou osobní ztrátou, že je to proces ukládání, respektive pohřbívání do nevědomí a osvobozování ega. Dokud se to nepodaří, jsou nový život, nové lásky a nový vztah ke světu obtížné, ne-li neuskutečnitelné. Kdysi se tomu říkalo melancholie nebo světobol, stav jakési chtěné bezmoci, kdy se svět jeví jako cizí a nezvladatelný.

Málokdy mě freudovská psychologie dokázala přesvědčit, ale v tomto případě Freud uhodil hřebíček na hlavičku. V životě přicházíme o mnoho věcí, a některé ztráty jsou hluboké a existencionální. Připraví nás o  něco zásadního, co bylo součástí nás samých. Poprožití takové újmy se ocitáme v novém, neznámém světě bez podpory, na niž jsme byli nevědomky zvyklí. Zejména v raném věku změní ztráta rodiče životní perspektivu pozůstalého a poznamená sirotka na celý život. Podobně traumatická může být i ztráta životního druha nebo dítěte, jež s sebou odneslo do nenávratna něžné city rodičů.

Náboženství, zákony a tradice poskytují k oplakávání milované osoby účinné rituály. Co si ale počít, když nás postihne ztráta národa, civilizace nebo domova? V Metamorfózách Strauss hořekuje nad válkou zničeným Německem, ale jak se vyrovnat s tíživým problémem, zda lze bědovat nad ztrátou něčeho, co současně odsuzujeme? Podle Freuda je pohřební truchlohra psychologickým vykoupením a zemřelý se stává požehnanou vzpomínkou pozůstalých. Smuteční rituály a žalozpěvy ale oslavují ctnosti mrtvého, oplakávání je rovněž smířením a odpuštěním, jako by teprve nyní mohl nebožtík odejít ze života. Co když mu ale nelze odpustit? Co když jsou jeho zločiny tak strašlivé, že je nelze uznat a přijmout? Pak ovšem truchlit nelze.

Nějak podobně to po válce museli prožívat Němci. Jejich vlast, jak ji známe z výtvarného umění, hudby a literatury – země gotických katedrál a  perníkových městských scenérií, Dürera a Grünewalda, Goetha, Schillera a Kanta, Německo romantiků a snad největší a nejdelší hudební tradice, jakou kdy svět poznal, se nechala otrávit Hitlerem. S vědomím, že máme několik let života úzce spojených s Hitlerem, by se dalo žít, kdyby šlo o vzpomínku na okupaci cizí mocností, jež usilovala o zničení Německa –, tak jako kdysi Mongolové srovnali se zemí civilizaci Bagdádu nebo jako dnes likvidují Číňané buddhistickou kulturu Tibetu. Tak to ovšem nebylo, němečtí nacisté se považovali za právoplatné dědice německé kultury. Hitler nebyl jen šílenec: byl to estét a intelektuál, stejně jako Stalin a Mao; ve všech svých projevech zdůrazňoval dějinné úspěchy německého národa a odvolával se na německ é umění, hudbu a filosofii jako ospravedlnění své věci a předměty své hrdosti.

A Němci ho na jeho dobyvačné cestě věrně následovali a nějaký čas se s ním radovali z triumfálních vítězných tažení, než byli přinuceni podělit se s ním i  o  jeho katastrofální porážku. Válka sice nezničila německou hudbu naráz – na rozdíl od velkých měst, která proměnila v sutiny –, obyvatelstvo ale postihly nepředstavitelné hrůzy kobercového bombardování, drancování a znásilňování Rudou armádou a přeživší se dodnes ve svém svědomí marně vyrovnávají s vlastním podílem na nevýslovném zločinu holokaustu. Vlast byla zničena, ale truchlit nebylo možné.

Dva psychoanalytikové, manželé Margarete Nielsenová a Alexander Mitscherlich, vydali v roce 1967 knihu Die Unfähigkeit zu trauern ( Neschopnost truchlit). Němci nemohou oplakávat své mrtvé a zároveň je považovat za viníky. Nelze oslavovat hrdinskou oběť německé armády na východní frontě. Celý národ nese vinu za šílenou destrukci své vlasti a za účast na nacistických zločinech proti lidskosti a civilizaci. Svět trvá na vině Němců a tím je připravil o úlevu z truchlení. Tak jako Polynikés za hradbami Théb i jejich mrtví leží nepohřbeni v německém svědomí a marně se Sofoklova Antigona domáhá práva hořekovat. Zbožnost to vyžaduje, ale politika zakazuje.

Nevím, jaké pocity měl Strauss. Všeobecně se má za to, že zkomponoval Metamorfózy po náletu na Mnichov, při němž bylo zničeno jeho milované divadlo Hoftheater, kde zažil tolik uměleckých triumfů svého dlouhého života. V místě, kde cituje Beethovenův Smuteční pochod z Eroicy, vepsal na partituru „in memoriam“, a tak se mnozí domnívají, že složil hold Beethovenovi. Tak jak to u spekulací často bývá, měli bychom udělat úkrok od skladatelova životopisu a zamyslet se nad hlubším poselstvím mistrovského díla. Nielsenová a  Mitscherlich jistě mají pravdu, ale Straussova hudba nabízí mnohem víc, univerzální zkušenost tragického hoře, jež můžeme sdílet i my. Jeho skladba je dokonce souběžná s dalším významným ztvárněním tohoto strašlivého procitnutí, s  mimořádným románem Thomase Manna Doktor Faustus. Spisovatel v něm představuje hrůzný portrét moderního skladatele, který se upsal ďáblu, aby zachránil svou Devátou symfonii. Mann také reagoval na zničení německých měst a vypsal se ze svého strašlivého zoufalství, věřil ale stejně jako Strauss, že umělecké dílo navzdory všemu umožňuje smíření. Podaří-li se vyjádřit duchovní pravdu doby, je umělecké ztvárnění vykoupením a stává se součástí toku dějinného vědomí.

Můžeme všechno ztratit, pokud ale pochopíme vlastní ztrátu a její význam, zůstalo nám něco, co jsme neztratili. Když umění dokládá, že všechno je naprosto ztraceno, dokazuje tím, že není. Proto je Doktor Faustus stejně jako Eliotova Pustá země pro mou generaci tak významné dílo. Žádá, abychom uznali, že žijeme na konci naší civilizace, ale i tak máme důvod k oslavě – už proto, že jsme s to pochopit situaci, v níž se nacházíme.

Straussova skladba je také komentářem ke smyslu hudby, podobně jako Mannův román, jehož hrdina skladatel Adrian Leverkühn se pokouší obnovit německou hudbu sám proti sobě a navazuje na Schoenbergovo odmítnutí tonality. Idiom harmonie a kontrapunktu, založený na triádě a stupnici, je pro Mannova skladatelského hrdinu vyčerpaným idiomem, neschopným zachytit mefistofelskou negaci, která se nyní usídlila v srdci naší civilizace. Tonalitě je třeba vzdorovat, má-li hudba stále ještě mít smysl. Strauss se naopak chrání vzdorovat. Ve všech svých pozdních dílech nám oznamuje, že fámy o zániku tonality jsou přehnané. Naši ztracenou civilizaci můžeme oplakávat v jejím vlastním hudebním jazyce.

Metamorfózy vzdávají hold smyčcovým nástrojům, tak podobným lidskému hlasu, od něhož hudbu de facto osvobodily. Zvuk houslí, violy a violoncella se ohýbá a plyne jako píseň beze slov, je ale čistší, netělesný, svou duši získává přenesením do imaginárního prostoru hudby. Strausse nezajímá brnkání pizzicata, odmítá údery perkuse, vyzdvihuje melodičnost. Původně zamýšlel zkomponovat smyčcový septet, později jej ale přepracoval na skladbu pro dvaatřicet sólových hudebních nástrojů, aby předvedl sílu a možnosti kontrapunktu.

Nejde jen o hudební kompozici – kontrapunkt vypovídá o  samé podstatě naší civilizace a  německém podílu na ní. Nerad bych, aby to vyznělo nadutě, ale myslím si, že perfektně zrcadlí ono neustálé soutěžení a smiřování mnoha svobodných a nezávislých hlasů neklidného ducha Západu, jenž se vzepřel nátlaku impéria. Vystačil si s vlivem práva a obyčejů a vytvořil mezi lidmi soulad, jak zaznamenali filosofové osvícenství, zejména Adam Smith ve Skotsku a Friedrich Schiller v Německu. Svobodný politický řád povstal jako forma přizpůsobivého kolektivního umění tlumit společenské spory vyjednáváním. A právě tuhle úžasnou přednost naší civilizace napadly fašistické a komunistické diktatury dvacátého století a pokusily se uvalit na občany vládu jedné strany a jednomyslné vůle.

Stejně jako reglementace společnosti zničila v Němec ku civilizační proces, tak také zlikvidovala německou hudbu. Umělý systém serialismu potlačil spontánní zpěv. Oslavou kontrapunktu Strauss skládá hold ztracenému společenskému řádu. Trochu to připomíná moteto pro čtyřicet hlasů Spem in alium (Naděje v jiného) anglického renesančního skladatele Thomase Tallise.

Složitá polyfonie má nezbytně náboženskou dimenzi a přestože Strauss nebyl věřící, jeho skladba není výjimkou. Kdo truchlí nad ztrátou evropské civilizace, obrací se k Bohu. Strauss to věděl, o náboženské potřebě člověka nepochyboval a svou hudbou na ni odpovídá.

Jeho narážka na klopýtající pomalé tempo Eroicy není jediná, druhá je odkazem na zoufalý nářek krále Marka nad nevěrným Tristanem z Wagnerovy opery Tristan a Isolda. Lze to interpretovat všelijak, ale strašlivá vášeň zavedla milence daleko od denního světla společenského řádu do temného světa, z něhož není návratu. Mark nehořekuje pouze nad ztrátou svého přítele a manželky, ale také nad katastrofickou neovladatelnou mocí, jež pronikla do lidského světa z temných končin, kde vládne jen oběť a smrt. A přece jeho bolest nabízí něhu a odpuštění, jakého jsou schopni rodiče, přestože ve světě umlčené morální povinnosti kraluje smrt a milencům odpustit nelze. Německo na konci války představovalo právě takový svět.

Straussův odkaz na nářek krále Marka má metafyzický rozměr. Podobně jako v díle Thomase Manna je hoře absolutní, přesahuje ztrátu určitého milovaného objektu, je to konec veškerého významu, ztráta ztráty, jinak by nešlo vyjádřit úděs z enormního zločinu Němců, když s sebou strhli celou Evropu do propasti.

Proto není možné považovat Metamorfózy za elegii, za pouhý nostalgický smutek nad ztrátou něčeho milovaného, z něhož prosvítá tichá radost nad krásou toho, co skončilo. Žal jako přijetí daru. Elegie nám oznamuje: co jsme dostali, je pryč, děkujeme, budeme vděčně vzpomínat. V Anglii máme útěšnou elegickou hudbu rádi. I my jsme utrpěli strašlivé ztráty v první světové válce, přišli jsme o společenský řád, o pastorální život na venkově a noblesní úsilí Angličanů o lepší svět. Válka nás náhle a brutálně vrhla do moderního světa a naše hudba dvacátého století nám připomíná, co všechno jsme ztratili. Invokaci ztrát vnímáme ve violoncellovém koncertu Edwarda Elgara, v Páté symfonii Ralpha Vaughana Williamse i v koncertu pro smyčcový orchestr Michaela Tippetta, který s něžnou lítostí připomíná ztracený pastorální domov. Slyšíme v  nich povzbudivý zármutek: něco jsme zachránili, něco obnovíme, něco předěláme nebo nově vytvoříme v úsilí žít správně. Slyším to zejména u Williamse v jeho Poutníkově cestě (Pilgrim’s Progress). Elegie svým truchlením proměňuje ztráty na nový umělecký výraz.

Ve své knize nazvané England: An Elegy jsem se pokusil vyjádřit kladné stránky našich dějin – co dobrého má vlast kdy vykonala a za čím pevně stála. Cítil jsem se k tomu oprávněn, protože úsilí o dobro v našich dějinách přece jen převažuje, ale taky proto, že tak jako Elgar svým tklivým violoncellem i já jsem potřeboval oplakávat naše velké ztráty. Elegie je pokus o smíření a vykoupení. Straussovy Metamorfózy elegií nejsou, jsou ohlédnutím de profundis – za zaniklým světem – asi jako u člověka, jenž se vrátil z cest a hledí na své rozbombardované rodné město, v němž nikdo nepřežil. Přesto, že jde o hudbu černé beznaděje, jež neslibuje budoucnost, promlouvá k nám jako veliké umělecké dílo.

Text vyšiel vo výbere esejí Rogera Scrutona Kacířova zpověď (Leda 2022), preložil Alexander Tomský. Vychádza so súhlasom vydavateľa.