Keď zomrela kráľovná Alžbeta, pripomínal sa takzvaný vdovský efekt – je empiricky dokázané, že starí ľudia svojho manžela či manželku dlho neprežijú. Najmä muži vraj nápadne často umierajú do troch mesiacov po smrti manželky. Alžbeta svojho manžela prežila o viac ako rok. Ale samotný záver jej života orámovala výrečná epizóda. Šiesteho septembra splnila svoju ústavnú povinnosť a prijala na Balmorale odchádzajúceho premiéra Johnsona a poverila zostavením vlády Liz Trussovú. Ôsmeho septembra zomrela. Isteže možno povedať, že práve takto a nie inak jej telo vo veku 96 rokov vypovedalo službu. Ale iste si bola vedomá, že situácia, keď Konzervatívna strana zvrhla premiéra a zvolila si novú vodkyňu, ktorú by však nemal kto vymenovať za premiérku, by krajinu uvrhla do ústavných komplikácií.
O päť dní neskôr zomrel aj starý, 91-ročný muž, francúzsky filmový režisér Jean-Luc Godard. V jeho prípade sa vôľa uplatnila priamo – zomrel asistovanou samovraždou. Toto nie je vhodná príležitosť na morálno-filozofické úvahy o asistovanej samovražde. Ak má človek 91 rokov a je chorý, nejaví sa ten krok ako zvlášť medzný, ak ho má človek k dispozícii. Avšak možno povedať toľko: ak Alžbeta až do poslednej chvíle mala čo robiť, stále tu boli milióny ľudí, ktorí čakali na jej činy a potrebovali ich, od Godarda už dlho nikto nič nečakal. Aj ľudí, ktorým to meno niečo hovorí, zrejme na správe o jeho úmrtí prekvapilo, že bol vlastne ešte stále nažive.
Jeho dielo žije formou priameho remaku, ako v prípade amerického (dosť zlého) filmu Breathless s Richardom Gerom z roku 1983, remaku Godardovho prvého celovečerného debutu Na konci s dychom z roku 1960. Žije vo forme priamych filmových citácií, ako napríklad scény z Godardovej Bandy pre seba z roku 1964 v Bertolucciho Snílkoch z roku 2003. Alebo napríklad v mene produkčnej spoločnosti A Band Apart, ktorú Quentin Tarantino nazval podľa francúzskeho názvu posledného spomínaného filmu Bande à Part. Ale hlavne žije vo filmovom jazyku charakteristickým miešaním žánrov, prehádzaním časovej postupnosti či náhlymi strihmi („jump cut“), ktoré dnes už ani nevnímame – také sú rozšírené. Keď s nimi prišiel on, boli veľmi radikálne. To isté sa dá povedať o farebnosti, s ktorou urobil na filmovom plátne to isté, čo Andy Warhol na obrazoch. To, že dnes radikálne nie sú, neznamená, že tak ako množstvo formálnych postupov každej avantgardy zastarali. Znamená to, že nás naučil svoj nový jazyk.
Zároveň je ľahké podľahnúť postmodernej dogme, že všetko je len jazyk. Na tých filmoch bola jedinečná aj hravosť, improvizovanosť, impulzívnosť, vedomie tragiky a tragického nepochopenia medzi ľuďmi, najmä medzi mužmi a ženami. Do tých raných filmov sa premietajú bezprostredné životné skúsenosti tvorcov, či už to je milostné stretnutie, kolektívna a zároveň súťaživá práca Godarda a jeho súputníkov z francúzskej novej vlny, chuť zvádzať aj chuť vytrieť zrak tým, ktorí vám hovorili, že takto sa to nerobí a nikdy nič nedokážete.
Rovnako sa tie filmy nedajú predstaviť bez konkrétnych spolupracovníkov – Jeana-Paula Belmonda, Jean Sebergovej, Anny Kariny, skladateľa Michela Legranda, kameramana Raoula Coutarda.
Všetkému pomáhala aj legenda francúzskej novej vlny. Skupina mladíkov drzo vyhlasovala, že súčasný francúzsky film nestojí za nič, je sterilný ako párty, na ktorej je predpísaný náročný dress code, kam nepúšťajú ľudí z ulice, ale nič sa tam nedeje. A začali natáčať filmy, v ktorých tým starým ukážu, ako sa to dá robiť. Bez toho, aby mali filmové školy. Bez štátnych dotácií. Dnes nemysliteľné.
V Godardových filmoch je tiež od začiatku viditeľný prízrak nihilizmu. „Poznáš Williama Faulknera?“ pýta sa Sebergová Belmonda v Na konci s dychom. „Nie, kto to je? Spala si s ním?“ odpovedá klasicky Belmondo. Sebergová sa nenechá rozptýliť jeho snahou dostať ju do postele a chce poznať jeho názor na citát z Faulknerových Divokých paliem: „Medzi smútkom a ničím volím smútok.“ Belmonda viac zaujímajú jej prsty na nohách, ale odpovedá: „Smútok je hlúpy. Vybral by som si nič. Nie je lepší ako smútok, ale smútok je kompromis. Buď všetko, alebo nič.“
Postáv, ktoré chceli všetko alebo nič, bolo v jeho filmoch viac. Koniec koncov to často boli zlodeji. A príležitostne zabíjali – bez morálnych škrupulí.
S postupujúcimi 60. rokmi sa to všetko očarujúce z jeho filmov vytratilo. Vytlačila to politika.
Avantgardné umenie vždy inklinuje skôr k ľavicovej politike než k pravicovej. Lenže Godardovi súputníci, ako Truffaut, Vardová, Rivette, Chabrol či voľnejšie asociovaný Malle alebo starší, ale režisérmi novej vlny rešpektovaný Melville, tiež mali nejakú svoju politiku – koho nejako neovplyvnila alžírska vojna, Vietnam a parížsky máj 1968? –, ale nikdy si ňou nenechali pohltiť dielo.
Špecifikum Godardovho prípadu je v tom, že sa politicky upol k obzvlášť neplodnému smeru marxistickej politiky – tej, ktorá požaduje revolúciu, a keď nie je, tak všetci, v neposlednom rade robotnícka trieda, zlyhali.
Zoskupenia, ktoré v tých rokoch zakladal, s menami ako Groupe Medvedkine či Groupe Dziga Vertov, naznačujú, že filmár podliehal vplyvu krajiny, ktorá s pomocou revolučnej ideológie uskutočnila doteraz najhoršie zotročenie ľudí v dejinách. Je niečo charakteristicky francúzske na súbežnej fascinácii Amerikou a Ruskom. Bez Ameriky – bez jazzu, bez Hollywoodu, bez filmu noir (žánru amerického filmu, ktorého pomenovanie vymysleli Francúzi) – je francúzska nová vlna nemysliteľná. Predlohou ktoréhokoľvek francúzskeho filmu novej vlny bol nejaký americký detektívny román. Zároveň bola Amerika zločinný kolos, ktorý Francúzsko voľky-nevoľky amerikanizuje a robí ho spoluvinníkom svojho imperializmu. Sovietske Rusko bolo naopak luxusným revolučným majákom, ku ktorému časť francúzskej inteligencie vzhliadala, pričom bola ušetrená praktických dôsledkov jeho panstva.
Divákov, ani tých angažovaných, Godardove filmárske školenia veľmi nebrali. Asi aj preto, že Godard zatrpkol aj na revolučné možnosti filmu samotného. Niečo napovie charakteristika typického filmu z jeho neskoršieho obdobia: „Filmová esej o triednom boji, ktorý využíva obrazy z westernov, ale nemá žiadnu zápletku a je zároveň experimentom v tvorbe revolučného filmu a skúmaním, ako úspešne môže takýto film byť revolučný.“ Charakteristika sľubujúca film ťažko stráviteľný aj pre tých pár čudákov, ktorých zaujíma odpoveď na takéto otázky.
Autor tohto textu sa pokúsil znova pozrieť jeden z Godardových neskorších filmov, ktorý kedysi videl – Krstné meno Carmen z roku 1983. Nejde to. Film je nepretrpiteľný. Nie preto, že by bol nezrozumiteľný – je celkom jasné, ako majú jednotlivé scény fungovať. Sú len nesmierne zlé. Sú „dekonštrukciami“ niečoho, čo bolo vo svojej pôvodnej podobe – či už vo filmoch novej vlny, alebo z Hollywoodu – jednoducho zaujímavejšie.
Stojí za povšimnutie, že jedna téma, ktorá je vo filme spracovaná viac-menej s úctou, je Beethovenova hudba, ktorú nacvičuje sláčikové kvarteto. Godard bol s klasickým „buržoáznym“ umením oboznámený a mal ho rád. Bol len jednoducho jednou z tých typických postáv marxizmu – ponúka sa napríklad literárny teoretik Georg Lukács alebo u nás štrukturalistický literárny vedec Ján Mukařovský –, ktorí disponovali hlbokými znalosťami umenia, aby potom svojou ideologickou alebo priamo praktickou politickou prácou vytvárali podmienky na jeho deštrukciu.
Korene Godardovho charakteristického poňatia revolucionárstva by sme mohli hľadať v tom, že sa narodil do bohatej rodiny. O skutočnom živote robotníckej triedy nemal potuchy. Keď potreboval peniaze, tak kradol – od rodičov aj od priateľov. Lenže aj niektorí iní tvorcovia novej vlny pochádzali z komfortných pomerov a revolučnému nihilizmu neprepadli.
Môžeme si napríklad pripomenúť scénu interview so slávnym spisovateľom na letisku v Na konci s dychom. A usmiať sa – raz iste spolu s režisérom – nad odpoveďou celebrity, že jeho ambíciou je „stať sa nesmrteľným a potom umrieť“, a nad tým, ako to Jean Sebergovej vŕta hlavou. Tá scéna sa nemohla odohrať nikde inde ako vo Francúzsku 20. storočia. Je to svet včerajška. Režisér Nicolas Winding Refn v jednom rozhovore povedal, že keď vyrastal, jeho rodičia milovali filmy francúzskej novej vlny, takže on vždy chcel točiť niečo diametrálne odlišné. Však tiež točí filmy nihilistickejšie a voči divákovi agresívnejšie na základnejšej úrovni, než kedy dokázal Godard.
Na príklade Anny Kariny si môžeme pripomenúť, že Godardov jazyk by nebol nič bez schopnosti očariť.
Môžeme si vychutnať, ako Godard dokázal do filmu integrovať scénu, ktorá je zjavne úplne náhodná, a pritom neodmysliteľná.
A môžeme sa s ním rozlúčiť napríklad tým, že si záver Bláznivého Petríčka predstavíme ako poetickú verziu Godardovho vlastného odchodu.
Pôvodne vyšlo v Echu, vychádza so súhlasom redakcie.