Pochádzaš z divadelnej rodiny a je logické, že máš k tomuto prostrediu vzťah. Pôvodne si chcel študovať divadelnú réžiu. Ako si sa ocitol na filmovej katedre?
Môj otec bol herec, a tak som v detstve strávil veľa času v martinskom divadle, kde mal angažmán, alebo u ochotníkov. S bratmi sme poznali všetky kultúrne domy v okolí, pretože tam každú sobotu nacvičoval hry slovenskej klasiky alebo rozprávky pre deti. Divadlo ma priťahovalo. Chcel som sa prihlásiť na réžiu, ale v roku 1981 otvárali na VŠMU len réžiu hraného filmu. Myslím, že to bolo šťastie. Nechcel som stratiť rok, a tak sa zo mňa zo dňa na deň stal filmár. Podal som si prihlášku a už počas príprav na skúšky som si uvedomil, že úzky kontakt reality a filmu mi je bližší ako štylizovaný svet divadla. Páčili sa mi filmy bez dialógov, ktoré rozprávali obrazom. Mal som rád prvé dokumenty Fera Feniča, hlavne Diadém. Fotografoval som krajinu – aj keď mizerne.
Profesor Stanislav Párnický nás prijal do ročníka šesť. Boli sme veľmi mladí, čerství maturanti. To vtedy nebolo zvykom. Na nakrúcanie školských filmov nebolo veľa peňazí, a tak sme jeden semester robili len divadelné jednoaktovky. Nemali sme veľa skúseností, do všetkého sme išli strmhlav. V treťom ročníku som so spolužiakmi z herectva naskúšal Brechtovu hru Pán Puntila a jeho sluha Matti. K divadlu som sa teda vrátil oblúkom a bola to výborná skúsenosť. Dnes je filmová fakulta samostatná, technicky slušne vybavená, ale myslím, že našim poslucháčom chýba kontakt s hercami. My sme s nimi mali povinné prednášky vedeckého ateizmu.
Čo bolo pre teba na škole najdôležitejšie?
Prajná a slobodná atmosféra. Bolo pár rokov po Charte 77, normalizačné šróby boli ešte stále utiahnuté, ale na škole sme mali slobodu. Našou výhodou bolo, že filmová katedra bola na okraji pozornosti vedenia. Boli sme kukučie vajcia v divadelníckom hniezde, pretože samostatná filmová fakulta neexistovala. Nikto sa nezaujímal o to, čo nakrúcame a aké sú témy našich filmov. Divadelné inscenácie sledovali prísnejšie.
Vďaka profesorovi Párnickému na našich seminároch neboli tabuizované témy. Podarilo sa mu vytvoriť priateľské ovzdušie dôvery a bezpečia. Mohli sme slobodne hovoriť o čomkoľvek. O politike, o spoločnosti aj o umení. Jediným limitom diskusií bola úroveň nášho poznania. Nútil nás, aby sme čítali, premýšľali v súvislostiach, aby sme neostali sprostí. Neviem, či sa mu to podarilo.
Počas štúdia sme mali prístup k filmom, ktoré sa nedali vidieť inde. Na rohu školského dvora bola garáž a v nej Slovenský filmový ústav skladoval distribučné kópie. Keď neprišiel pedagóg, tak sme si nejaký film vybrali sami. Väčšinou zakázaný. Profesori k nám boli otvorení. V tom čase sa o filmoch z rokov 1968 a 1969 nesmelo rozprávať, neexistovali dejiny slovenskej kinematografie v knižnej podobe. Peter Mihálik, ktorý nám ich prednášal, však nemal zábrany. Rozprával nám o Jakubiskovi, Hanákovi, Havettovi. Pre mňa bola škola ostrov voľnosti v neslobodnom svete.
Filmy zo šesťdesiatych rokov ťa veľmi ovplyvnili. Pokiaľ som to z tvojich vyjadrení správne pochopila, tak ťa najviac zasiahla individualizácia hrdinu a uvoľnenosť rozprávania.
V tom období ma ovplyvnili dva úplne protichodné pohľady na svet. Kresťanská tradícia, ktorú som poznal z domu, a aj komunistická ideológia, ktorú nám vštepovali v škole – hľadeli na človeka ako na súčasť širšieho spoločenstva. Zmysel ľudského bytia videli v práci pre druhých, zdôrazňovali význam individuálnej obety a často aj rezignáciu na osobné šťastie. Samozrejme, prostriedky, ako dosiahnuť cieľ, mali tieto myšlienkové koncepcie odlišné.
Na druhej strane, umenie a filozofia šesťdesiatych rokov rozprávali o slobode, nezávislosti, ale aj o samote jednotlivca. Spomeň si na postavu Belmonda v Godardovom filme Na konci s dychom, na Antonioniho hrdinku v Červenej pustatine, na mladého Fajola z Uhrovho Slnka v sieti, ktorý sa búri proti uniformite myslenia svojich vrstovníkov, na znovuobjavenie Kafku v našej kultúre. Aj Foucaultove filozofické texty analyzovali manipulačné mechanizmy spoločnosti a obhajovali nezávislosť indivídua.
Zdá sa mi, že počas šesťdesiatych rokov malo umenie zásadný dosah na vedomie spoločnosti.
Aj bežní diváci dokázali vnímať filmy s komplikovanou štruktúrou rozprávania, čítali knihy poznačené experimentmi nového románu, boli ďaleko viac otvorení prijímať rôzne podoby hudby či výtvarného umenia. V denníkoch si si mohla prečítať zasvätenú recenziu filmu, divadelného predstavenia alebo koncertu. A táto reflexia mala svoju váhu. Svoj pocit z toho obdobia by som dnes sformuloval do vety: Človek má mať vždy voľbu slobodného rozhodnutia a svoju slobodu by mal využívať na to, aby rozširoval slobodu iných ľudí. Je to pozitívny program.
Jedným z tvojich študentských cvičení bol dialóg syna a otca. Z niektorých filmov mám pocit, akoby si toto školské nakrúcanie varioval.
Film, ktorý spomínaš sa volal Rozhovor. Otec sa stretne s dospievajúcim synom, s ktorým stratil kontakt, strávia spolu popoludnie a zhovárajú sa o svojich životoch. Ich konflikt som vtedy vnímal – možno trochu schematicky – ako konfrontáciu myšlienkového sveta dvoch generácií. Tú staršiu okolnosti prinútili ku kompromisom a tá mladšia sa pýtala samej seba, kedy začne tie kompromisy robiť. Životný pragmatizmus proti ideálom. Je tam taká bláznivá sekvencia, ktorá vyvrcholí tým, že Juro Johanides si ako ukrižovaný s roztiahnutými rukami ľahne na koľajnice a zastaví električku.
K tomu, aby som sa hlbšie zaoberal vzťahom detí a rodičov, ma priviedol Ondrej Šulaj. Keď sme písali náš prvý spoločný film Neha, tak sme sa veľa rozprávali o svojich rodičoch a našich zážitkoch s nimi. Tá téma sa jednoducho stále objavovala. Vracala sa. Mne sa nezdala zaujímavá, ale Ondrej ma upozornil, že v tých našich rodinných historkách sa premietajú aj spoločenské konflikty.
A v našom nasledujúcom filme Všetko čo mám rád to už bola jedna zo základných tém. Mimochodom, k tomu filmu mám veľmi osobný vzťah, pretože tam hrá môj otec, a vždy, keď ho dávajú v televízii, môžem s ním trochu pobudnúť. Ale generačný konflikt je večná téma, objavil sa aj v Záhrade a naposledy aj vo filme Muž so zajačími ušami. Ten som už nakrúcal z opačnej perspektívy. Zo strany synov som sa prehupol na stranu otcov.
Tvoji hrdinovia unikajú do vnútornej migrácie – do pôstu, záhrady, zatvárajú sa do bytov. Sú v akejsi opozícii voči vonkajšiemu svetu a často aj voči rodine.
Myslím si, že skutočne veľké problémy si riešime sami v sebe. Aj hrdinovia našich filmov musia často spraviť závažné rozhodnutia, a preto sa stiahnu do vnútorného azylu. V Nehe sa Šimon poháda s otcom, odíde do mesta, ostrihá sa dohola a v samote sa pokúša nájsť zmysel svojej budúcnosti. Vo filme Všetko čo mám rád začne Tomáš 40-dňový pôst, uvažuje nad emigráciou, rozhoduje sa medzi dvoma ženami, pokúša sa o bilanciu svojho súkromia. V Záhrade Jakub utečie do opusteného sadu, akéhosi archetypálneho raja, aby pochopil, že sa pred sebou nikde neskryje.
Keď som bol v škole, tak sa mi páčili knihy Hermanna Hesseho. Jeho príbehy sú často podobenstvom o hľadaní zmyslu ľudského bytia. Hrdina novely Siddhártha prežil harmonické detstvo, vo všetkom vynikal nad rovesníkmi, ale nebol šťastný. Opustil domov, prežil obdobie prísnej askézy, zbavil sa všetkého materiálneho, ale pocit uspokojenia nedosiahol. Potom zbohatol, začal si užívať radosti života, ale zmysel existencie mu stále unikal. Až keď sa stal prievozníkom, keď začal slúžiť iným, keď sa jeho JA rozpustilo vo svete okolo neho, pocítil vnútorný pokoj. Tento spôsob narábania s príbehom ako podobenstvom sa mi páčil. Chcel som, aby moje filmy boli emotívne a zároveň umožnili divákovi premýšľať.
Reflexia nášho života je komplikovaná. Pri písaní Záhrady sme si s Marekom Leščákom a Ondrejom Šulajom uvedomili, že do tohto procesu vstupujú nielen naše zážitky a skúsenosti, ale že nás ovplyvňujú aj všelijaké filozofické koncepty, knihy, filmy, divadelné predstavenia, hudba – skrátka všetko to, čo nazývame kultúrne vedomie. Preto sa vo filme objavujú svätý Benedikt, Jean Jacques Rousseau a Ludwig Wittgenstein. Bola to celkom zábavná hra, ktorá nám umožnila s trochou irónie komentovať rôzne smery európskeho myslenia.
S tvojimi najbližšími spolupracovníkmi sa poznáte roky. Scenáristi Ondrej Šulaj, Marek Leščák, kameraman Martin Štrba.
S Ondrom Šulajom sa poznám od detstva, pretože v sedemdesiatych rokoch nastúpil ako dramaturg do divadla v Martine. Výnimočnou udalosťou bola jeho adaptácia Timraviných Ťapákovcov, ktorá v normalizačnom marazme pôsobila až mrazivo súčasne. Potom Ondrej napísal scenáre k filmom Pomocník, Pavilón šeliem, Tichá radosť, Správca skanzenu – spolupracoval na všetkom, čo vtedy bolo v kinematografii zaujímavé.
Stretli sme sa aj na vysokej škole, Ondrej učil scénografov a ja som chodil na jeho prednášky. Skrátka, dlho sme okolo seba krúžili a v roku 1990, keď ochladla revolučná atmosféra, sme sa rozhodli napísať scenár. Boli sme spolu celé dni, prechádzali sme sa po Bratislave, vysedávali sme po kaviarňach a všade sme písali. Museli sme vyzerať podozrivo. A večer sme si telefonovali. Vlastne väčšinu toho, čo viem o scenáristike, som sa naučil od Ondreja. Obaja máme radi divadlo, jeho mágiu, vnútornú koncentrovanosť a spôsob metaforického rozprávania. Myslím, že sa to trochu prejavilo aj na našich filmoch. Najviac v Nehe, ktorá je pomerne štylizovaná.
A čo Marek Leščák?
Marek Leščák je o generáciu mladší. Spoznali sme sa v škole, kde som scenáristov učil základy réžie – nech mi odpustia –, a skamarátili sme sa. Marek je veľmi citlivý pozorovateľ skutočnosti a popri písaní scenárov hraných filmov kontinuálne spolupracuje s dokumentaristami. Má zmysel pre sarkastický humor, ktorým dokáže bleskovo vystihnúť podstatu vecí. Kým doštudoval, napísali sme spolu tri scenáre. Dva sa nenakrútili, ale jeden z nich bol Záhrada. V poslednej fáze písania sa k nám pridal aj Ondrej Šulaj – pomohol nám so štruktúrou a motiváciami postáv. Ďalší film Orbis pictus sme už písali všetci traja spoločne. Necítili sme žiadne generačné pnutie a pokiaľ si spomínam, bola to celkom veselá spolupráca v neveselej dobe mečiarovského rozkladu spoločnosti.
Čo je pre teba pri spolupráci podstatné?
Na filmoch som sa vždy snažil pracovať s ľuďmi, ktorí majú podobný pohľad na základné hodnoty, ale zároveň sú rozdielni. Len vďaka takejto rôznorodosti môžeš spoznávať svet z rôznych uhlov, zachytiť jeho pestrosť. Ak sú všetci rovnakí, je to ako keď hráš tenis o stenu – ako udrieš, tak sa ti to vráti. Moje, možno presnejšie naše, filmy ovplyvnili všetci spolupracovníci. Väčšinu z nich produkoval Rudo Biermann, scenár písali Ondrej Šulaj, Marek Leščák, Dušan Dušek, architektom bol Fero Lipták, kostýmy navrhovala Katka Hollá, masky Anita Hroššová alebo Martin Jankovič, hudbu komponoval Vlado Godár, kameru mali Martin Štrba a zopárkrát aj Martin Šec alebo Rišo Krivda. A pretože každý z nich pracoval aj s inými režisérmi, vyvíjala sa aj naša spolupráca – odovzdávali sme si získané skúsenosti. Všetci sú komplexní filmári, na prácu sa nikdy nedívali len cez úzku prizmu svojej profesie, ale film vnímali ako celok. Výtvarníci a kameraman komentovali scenár, scenáristi chodili na obhliadky.
Filmy Všetko čo mám rád, Záhrada, Orbis pictus sa mi zdajú ako tematicky a formálne podobné diela. Symbolické, uzavreté.
Každý film reaguje na ten predchádzajúci, v ktorom sa niečo podarilo, ale všeličo nevyšlo. Prvé filmy vznikali kontinuálne, akoby na jeden nádych, každý z nich rozvíjal témy aj poetiku tých predošlých. Zavŕšila to asi Krajinka, ktorá však na rozdiel od predchádzajúcich komorných filmov zobrazovala veľký časový úsek.
S Dušanom Dušekom sme chceli vytvoriť film v duchu Canterburských poviedok. V čase veľkej spoločenskej krízy – v rokoch mečiarizmu – sme chceli rozprávať o slovenskej histórii s humorom, ktorý by dal ľuďom aspoň trochu nádeje. Dušan si spomenul na motto: Historka nechce byť históriou, a tak vznikol kaleidoskop rozmanitých príbehov s rôznym žánrovým zafarbením. Krajinka vedome obrusuje ostré hrany dramatických udalostí a osudy ľudí v malom meste a na kopaniciach zachytáva s istou ľahkosťou.
Mala dve verzie – filmovú, z ktorej boli vyradené tri poviedky, pretože distribútorovi sa film zdal dlhý. A televíznu, ktorá mala dva diely. Minulý rok sme zrekonštruovali pôvodnú verziu. Vyšla na DVD a existuje aj kinoverzia. Pri obnove som si uvedomil, že z filmu vypadli práve poviedky, ktoré mali politický nádych – príbeh o emigrácii dvoch bratov a historka o uväznení farára v päťdesiatych rokoch. Škoda, bola to chyba.
Ďalšie filmy boli oveľa konkrétnejšie a sledovali aktuálne problémy.
Mám pocit, že záujem o živé problémy vzbudila naša obava z toho, kam sa Slovensko uberá. Slnečný štát sme s Marekom Leščákom napísali ako reakciu na to, čo sa dialo po ekonomických reformách v deväťdesiatych rokoch: privatizácia, stúpajúca nezamestnanosť, strata sociálnych istôt, podvody. Scenár čakal na realizáciu rok alebo dva, pretože na Slovensku sme ho nedokázali vyfinancovať. Čiastočne nás podporil fond Pro Slovakia, ale televízia v tom čase nevyrábala. Napokon nám pomohol český producent Čestmír Kopecký, ktorý navrhol, aby sa film odohrával v Ostrave. S Marekom sme vycestovali na sever Moravy a príbeh sme na hoteli prepísali. Keď sa film dostal do kín, uvedomil som si, že dva roky meškáme. Spoločnosť už žila inými problémami.
A čo film Cigán?
Nakrútiť film Cigán sme sa rozhodli preto, lebo mnohí politici strašili rómskym problémom, ale nikto z nich nevstúpil do osady. Málokto z nich bol v rómskej škole. O Rómoch sa diskutovalo bez nich. Dokonca aj v slovenských filmoch hrali Rómov väčšinou gadžovia. S Marekom Leščákom, Paľom Pekarčíkom a potom aj Ďurom Balážom sme precestovali mnoho osád a ja som pochopil, že rómsky svet je nesmierne zaujímavý paralelný vesmír, v ktorom sa v kondenzovanej podobe odrážajú všetky problémy Slovenska. Uvedomil som si, ako málo vieme o skutočných problémoch Rómov, čím žijú. A po pravde, neviem či sa po našom filme niečo zmenilo. Stále sme nevšímaví k problémom druhých.
Ako vznikol film Tlmočník?
Chceli sme pochopiť, kde sa berie ten resentiment za naším fašizmom. Prečo si ani po sedemdesiatich rokoch nechceme priznať, že sme okradli a zo Slovenska vysťahovali šesťdesiattisíc ľudí, z ktorých väčšinu zavraždili v koncentrákoch. A prečo sa znova vracajú prejavy rasovej intolerancie a nenávisti. Keď sme s Marekom Leščákom zbierali k filmu materiál, tak nám v múzeu SNP povedali, že najväčší záujem o štúdium z ich archívu majú extrémisti. Nad tým by sme mali rozmýšľať. Všetky témy, ktoré sa dotýkali súčasnosti, boli pre mňa spôsobom, ako spoznať krajinu, v ktorej žijem. Nie je to úplne radostné poznanie.
V ostatnom hranom filme Muž so zajačími ušami tvoj hrdina zostarol. Rieši nejasný vzťah s deťmi a manželkou, ale aj nové dieťa. Prečo tento motív?
Dnes si mnoho päťdesiatnikov zakladá nové rodiny. My sme ten motív využili ako príležitosť k obzretiu sa za prežitým životom. Hlavný hrdina sa chce oženiť, ale najskôr sa musí rozviesť. Pri stretnutiach s bývalou ženou a deťmi pochopí, že jeho predstava o minulosti bola falošná a jeho najbližší ho vidia inak, ako si predstavoval. Pre mňa je to egoistický narcis, dnes veľmi rozšírená diagnóza.
Začiatkom deväťdesiatych rokov stratil privatizáciou filmových štúdií na Kolibe film svoje zázemie. Nastali problémy s financovaním a zanikli štruktúry, ktoré napomáhali vzniku scenárov. Ten dopad si pocítil?
Osud slovenskej kinematografie je vlastne obrazom vzťahu Slovákov k vlastnej kultúre. To, čo sa stalo filmárom, sa udialo aj v iných oblastiach – zanikli vydavateľstvá, zmizol Opus, Komorná opera v Bratislave, vlastne všetky kultúrne inštitúcie sú podfinancované a živoria. Napríklad keď sme minule v rozhlase nahrávali hudbu k filmu, tak ladič musel ležať pod klavírom, aby nevŕzgal pedál.
Politici nás v jednom momente začali presviedčať, že dôležitejšia je transformácia hospodárstva, ekonomika a že kultúre sa začneme venovať neskôr. Ale umenie a kultúra formujú našu identitu, pomáhajú formulovať víziu spoločnosti, definovať hodnoty, ktorým veríme. Režisér Peter Kerekes niekde položil otázku: načo je nám armáda, keď nebudeme mať kultúru? Aké hodnoty bude brániť? To, čo vytvára vedomie spoločnosti, sú kultúra, umenie, vzdelanie. Pomáhajú nám riešiť mravné dilemy, vytvárajú vzťah k prostrediu, v ktorom žijeme. U nás sa na to kašle. Neviem, či ešte niektorý iný národ si takto neváži vlastnú identitu.
Nemáš dojem, že slovenská kultúra stratila sebavedomie?
Nedá sa paušalizovať. Napríklad časť filmárov rezignovala na originálne témy a začala nakrúcať verzie overených zahraničných filmov a televíznych seriálov. Prevážil komerčný záujem a možno provinčná predstava, že ak budeme kopírovať úspešné veci, aj my budeme svetoví. Ale iná skupina tvorcov nakrúca diela, ktoré sú zaujímavé a originálne. Napríklad Kerekesove a Ostrochovského filmy v zahraničí rezonujú, pretože prinášajú nový pohľad nielen na skutočnosť, ale aj na film.
Čo nakoniec zachránilo náš film?
Digitalizácia, Filmová fakulta VŠMU a vznik fondov na podporu umenia. Privatizáciou Koliby zanikli laboratória, strihové a zvukové pracoviská, mixhaly. Rozpadla sa celá materiálna základňa. Na výrobu v tom čase rezignovala aj verejnoprávna televízia, odmietla podporovať dokumentárnu aj hranú tvorbu, stala sa z nej propagandistická trúba.
Mladí tvorcovia sa sťahovali do Čiech. Slovenská kinematografia sa ocitla v bode nula. Až digitálne technológie umožnili, aby filmári mohli nakrúcať svoje projekty za málo peňazí. Už nepotrebovali drahé kamery, mohli nakrúcať na fotoaparát. Nemuseli chodiť do strižne, stačil im počítač v kuchyni. Vzniklo množstvo nezávislých produkcií. Z týchto radikálnych rezov sme sa dodnes nespamätali. Nakrúcanie filmov na Slovensku je stále veľké dobrodružstvo.
Filmová fakulta v týchto krízových rokoch zamestnala tvorcov, ktorí boli prepustení z Koliby a Slovenskej televízie. Martin Slivka, Dušan Hanák, Boris Hochel, Vlado Balco či Marcela Plítková vychovali generáciu skutočne silných dokumentaristov. Stanislav Párnický, Miloslav Luther, Dušan Trančík, Marián Puobiš odovzdávali svoje skúsenosti na katedre hranej réžie. Rudolf Urc, František Jurišič, Ondrej Slivka učili mladých animátorov. Boli tu aj zvukári a strihači Juraj Lexmann, Peter Mojžiš, Patrik Pašš, Roman Varga, Darina Smržová. A, samozrejme, kameramani Stanislav Szomolányi, Ján Ďuriš, Jozef Hardoš, Vladimír Holloš. Vďaka filmovej fakulte sa podarilo zachovať kontinuitu a nezávislosť filmového myslenia.
Kedy sa filmová tvorba opäť naštartovala?
Až po roku 2009, keď sa rozbehla činnosť Audiovizuálneho fondu, potom Fondu na podporu umenia a Fondu na podporu kultúry národnostných menšín. Tieto nezávislé verejnoprávne inštitúcie majú pre slovenskú kinematografiu nezastupiteľný význam. Aj vďaka ich činnosti sú dnes naše filmy oceňované na najvýznamnejších svetových festivaloch v Berlíne, v Benátkach, v Cannes, v Locarne, v Rotterdame, Toronte.
Ak sa dnes hovorí o zmenách v štruktúre fondov, musíme byť veľmi ostražití. Vybudovať inštitúciu trvá roky, zničiť ju možno okamžite. Filmári sa už tridsať rokov nevedia spamätať z rozhodnutí politikov, ktorí im chcú úprimne pomáhať. Kinematografiu netreba kontrolovať, treba ju podporovať a vytvárať podmienky na to, aby sa rozvíjala.
Televízie sú čoraz výraznejším hráčom aj pri výrobe filmov. Prináša to výsledky?
Na Slovensku má špecifické postavenie verejnoprávna televízia. Bez jej spoluúčasti u nás len ťažko vznikne nekomerčný dokument alebo hraný film. Bohužiaľ, RTVS je dlhodobo podfinancovaná a len s odretými ušami si plní povinnosti, ktoré jej vyplývajú zo zákona. Potrebuje prostriedky nielen na podporu pôvodnej tvorby, ale aj investície do technológií a na zmenu štruktúry vysielania. Mala by spustiť internetové vysielanie, sprístupniť verejnosti svoj bohatý archív, prispôsobovať sa požiadavkám mladých divákov. V tomto zaostávame za Európou už aspoň desať rokov.
Mám rada cyklus dokumentov o filmovej novej vlne. Ako tento projekt vznikol?
Producent Čestmír Kopecký, historik Jan Lukeš a aj ja považujeme filmy z tohto obdobia za to najlepšie v československej kinematografii. V jednom momente sme si uvedomili, že tvorcovia našich obľúbených filmov odchádzajú a bolo by dobré, aby sme zachytili ich uvažovanie o kinematografii, pohľad na to, čo vytvorili. Nakrútili sme teda dva cykly Zlaté šesťdesiate a Československý filmový zázrak. Dokopy je to okolo štyridsať hodinových dokumentov a ďalších desať natočili iní režiséri.
Bolo to moje poďakovanie ľuďom, ktorí ma pritiahli k filmu. Spočiatku sa do toho nikomu nechcelo. Prví na rozhovor prikývli Ivan Passer, Otakar Vávra, Jiří Menzel, Igor Luther a potom to nabralo rýchle obrátky. Odrazu chceli o svojej práci hovoriť všetci. Napokon sme zaznamenali okolo 150 ľudí – režisérov, scenáristov, kameramanov, strihačov, producentov, hercov, teoretikov. Zaujímalo nás, aké pracovné metódy používali, čo ich inšpirovalo a aký vzťah k ich filmom mala vtedajšia spoločnosť.
Prekvapilo ma, akú dôležitosť prikladali umeniu. Všetci verili v zmysel filmu, uvedomovali si, ako môže rozšíriť poznanie a pocitový svet človeka, boli presvedčení, že kinematografia dokáže formovať spoločnosť.
Posledný dokument Emília sme mohli vidieť v RTVS počas vianočných sviatkov. Uvedomila som si, aká je táto krehká žena nesmierne pracovitá. Čím zaujala teba?
Emília Vášáryová je osobnosť s veľkou šírkou aktivít. Jej práca ovplyvnila našu spoločnosť v mnohých smeroch. Patrí ku generácii, ktorá začiatkom šesťdesiatych rokov zmenila slovenské herectvo a divadlo vôbec. Priniesla na javisko psychologickú drobnokresbu zbavenú pátosu, hravosť, jemnú iróniu, s ktorou preverovala klasické piliere slovenskej drámy. Rástla nielen na textoch Lope de Vegu, Rostanda, Shakespeara, Moliera, Goldoniho, ale aj na hrách súčasných autorov, ktorí vyjadrovali svoj životný pocit. Zachytili pohyb v európskom divadle a chceli sa mu vyrovnať.
Nástup tejto generácie je spojený s rozvojom nového média – televízie. Ako študenti zažili vysielanie naživo, neskôr sa podieľali na tvorbe televíznych inscenácií, ktoré Slovákom otvorili okná do sveta. Železná opona sa trochu pootvorila a na obrazovke mohli vidieť hry Paddyho Chayefského, Jean Paul Sartra, adaptácie textov Alberta Moraviu, Romaina Rollanda, Guy de Maupassanta, Leonida Andrejeva. Vďaka umeniu slovenských hercov sme nestratili kontakt so svetom. Dnes nám niektorí politici vnucujú diskusiu o zmysle umenia, o tom, či má byť národné, alebo nie. Sú to hlúposti, mali by si uvedomiť, že umenie prekračuje hranice a pomáha ľuďom, aby si vzájomne porozumeli. Umenie je jedinečný nástroj komunikácie. Ak sa umelecká tradícia začne uzatvárať do seba, ak sa prestane okysličovať inými vplyvmi, je to smrtonosné.
No ale späť k Emílii. V našom filme chýba mnoho z aktivít pani Vášáryovej, mali sme len 90 minút. Okrajovo sme sa dotkli jej politickej činnosti – po roku 1989 bola krátky čas poslankyňa Federálneho zhromaždenia. Chýba tam aj reflexia jej pedagogickej činnosti, nehovoríme o jej práci v Slovenskej filmovej a televíznej akadémii. Pani Emília má veľkú empatiu k ľuďom okolo seba, neznáša nespravodlivosť, ponižovanie slabších a dokáže nezištne pomáhať ľuďom, ktorí to potrebujú. Skrátka, je to dobrý človek.
Na škole učíš dlho a povedal si: „Osvojovanie si filmárskeho umenia vnímame ako nepretržitý dialóg, v ktorom je prítomné objavovanie historických súvislostí, výmena teoretického poznania, ale hlavne odovzdávanie si životných a praktických skúseností.“ V čom sú pre teba diskusie so študentmi prínosné?
Stretnutie s mladými ľuďmi ti nastavuje zrkadlo. Veľmi rýchlo zistíš, či ťa potrebujú, či im máš čo ponúknuť, alebo či ich otravuješ. Spoznáš to podľa ich úsmevu. Štúdium umenia si vyberajú ľudia so zvýšenou senzitivitou voči svetu. Vidia veci, ktoré nám unikajú, ale sú veľmi zraniteľní. Na skúškach nás každý rok nejaký mladý človek prekvapí filmom, ktorý my už nevieme nakrútiť. Naša budúcnosť závisí od toho, ako budú jednotlivé generácie medzi sebou vzájomne komunikovať.
Vyjadril si sa, že študenti veľa hovoria o morálke, ale nemajú problém si štúdium maximálne uľahčiť.
To je problém celej spoločnosti. Na každej demonštrácii za slušné Slovensko sa dozvieš, kto je za čo zodpovedný, ale málokto si prizná, že aj on klame, kráti si dane a nechodí do roboty načas. Mnohých našich študentov je ťažké donútiť, aby prišli o deviatej do školy alebo odovzdali práce načas. Keď chceme slušnú spoločnosť, mali by sme začať od seba. To je asi základ.
Ako študent si stvárnil hlavnú úlohu vo filme Uhol pohľadu. Hral si mladého filmára, ktorý pozoruje slávneho organistu na sklonku kariéry, na ktorého miesto sa tlačia mladí sólisti. Mal si po dvadsiatke, dnes máš po šesťdesiatke. Zmenil sa uhol tvojho pohľadu?
Zmenili sa technológie, filmári majú viac možností, ako zachytiť skutočnosť, ale podstata kinematografie ostala stále rovnaká. Je jedno, či máme dvadsať alebo osemdesiat, všetci sa pokúšame rozprávať príbehy o svojej skúsenosti so svetom a dúfame, že to niekoho bude zaujímať.