„Baskické tance sú dravé a kastílske vystihuje strohosť, aragónske sú zas radostné, v katalánskych prevažuje lyrika, v andalúzskych zas temperamentnosť. Všetok bohatý charakter našich tancov podchytila a presadila nielen v zahraničí, ale aj v samotnom Španielsku práve Mariemma. Svoje umelecké poznanie sformovala do novej tanečnej školy, s jej metodikou dnes pracujú taneční choreografi aj pedagógovia,“ pokračuje Susana Merlo, riaditeľka Museo Mariemma so stálou expozíciou kostýmov a hudobných nástrojov, s ktorými umelkyňa vystupovala na popredných tanečných scénach. Dozvedáme sa, že životný príbeh Mariemmy spočíval v ceste nahor, profesionalite a láske ku všetkému španielskemu. Pomedzi to občas nejaká anekdota, ale žiadne drámy, romány ani škandály, a ak aj nejaké boli, zostávajú v utajení. A možno o to elegantnejšie, bez odbočiek smerom k osobnému životu, sa nám podarí nahliadnuť do obdobia, ktoré podnietilo jej umelecké smerovanie.
Mala dva roky, keď sa jej otec, obuvnícky majster, rozhodol presťahovať svoju mnohodetnú rodinu z kastílskeho mestečka do Paríža. Písal sa rok 1919. Európa sa zviechala po krvavej vojne, ktorá sa hlboko zažrala do mysle aj duší, umenie sa snažilo spracovať všetky jej hrôzy a hľadať odpoveď na otázku prečo. Zároveň sa otváral priestor na niečo nové. V londýnskom divadle Alhambra mal v rovnakom roku premiéru balet Trojrohý klobúk na hudbu španielskeho hudobného skladateľa Manuela de Fallu. Toto dielo si pre svoj súbor objednal Sergej Pavlovič Ďagilev, producent, mecenáš, kritik, baletný impresário, alebo ako ho kvetnato opísal Claude Debussy: „ruský princ, ktorého život napĺňal len vtedy, keď sa v ňom diali zázraky“. Ďagilev sa však prozaickejšie definoval sám. „Ja som, po prvé – veľký šarlatán, hoc aj nablýskaný, po druhé – veľký čarodej, po tretie – veľký bezočivec, po štvrté – človek s veľkou dávkou logiky a malým množstvom princípov, a po piate – zdá sa, ešte aj antitalent... ale našiel som svoje skutočné uplatnenie, a to je mecenášstvo,“ napísal v roku 1895 svojej nevlastnej matke a autorke rodinných memoárov Jelene Ďagilevovej.
Ďagilev osobne spoznal Čajkovského, zažil oslnivú premiéru Spiacej krásavice v Petrohrade a bol presvedčený, že baletné umenie si zaslúži omnoho viac ako stáť v tieni iných scénických žánrov. Zas tí Rusi, poviete si, ale čo už. Veď tento muž bol povestný železnou autoritou a ňuchom na talenty, ktorými sa vedel nielen obklopiť, ale aj zohrať ich priam s architektonickou presnosťou do masívneho celku. Popri špičkových baletných umelcoch sa na jeho projektoch podieľali hudobní skladatelia I. F. Stravinskij, S. S. Prokofiev, C. Debussy, E. Satie, M. Ravel, R. Strauss, básnik a dramaturg J. Cocteau, módna návrhárka Coco Chanel, ako aj výtvarníci P. Picasso, A. Derain, H. Matisse a mnohí, mnohí ďalší.
Foto: Museo Mariemma, Íscar, Španielsko,Kastília
Hľadanie nových podnetov
Umelecký kolektív s názvom Ruský balet Ďagileva bol rozpočítaný na zahraničné publikum a jeho šéf od začiatku pracoval vo veľkom štýle. Prvé hudobné sezóny venoval ruským skladateľom a v jeho portfóliu postupne začali pribúdať diela skomponované na objednávku. Paríž, Londýn, Madrid, Barcelona, Miláno, Berlín, Mníchov, technická dokonalosť tanečníkov všade ohurovala, o exotickej hudbe, nových témach a ich umeleckom podchytení ani nehovoriac. Baletné predstavenia na symfonickú báseň Šeherezáda od N. Rimského-Korsakova a na Polovecké tance od A. Borodina, Vták Ohnivák od I. Stravinského, či Dafnis a Chloe na hudbu M. Ravela patrili k najúspešnejším, avšak nie všetky premiéry končili ováciami.
Svätenie jari v roku 1913 spôsobilo v Paríži nevídaný škandál. Publikum neoslovili dekorácie od Nikolaja Rericha, ani divoká choreografia Vaclava Fomiča Nižinského, ani neobvyklé rytmy a drsná hudba Stravinského, tobôž odvážne kostýmy, veď to nebola žiadna uhladená klasika, ale rubachy, sarafány a haleny, podčiarkujúce šialenú atmosféru pohanských obradov. Divadlo Champss-Élysées len tak dunelo. Z hľadiska sa počas predstavenia ozýval prenikavý piskot, rehot, hulákanie, odvšadiaľ zneli posmešné pokriky, ľudia vstávali z miest, rozhadzovali rukami, tu i tam sa strhla bitka. V zákulisí to nebolo o nič lepšie. Umelci sa triasli, takmer zosypaní z pocitu, že niekoľkomesačná drina vyšla kompletne navnivoč, predstavenie však s vypätím síl dokončili. Jediný spokojný z toho vyšiel Ďagilev. V reakcii publika videl dotvorenie divokej panorámy a mädlil si ruky ako v tranze. „Tak, a toto je skutočné víťazstvo! Nech len pískajú, nech len besnejú! To píska len ich maska, pod ňou hlboko vo vnútri už cítia kvalitu a výsledok sa dostaví!“ ševelil si popod nos a mal pravdu. Svätenie jari si získa uznanie s choreografiou Leonida Miasina, avšak už pôvodná choreografia Nižinského predstavuje míľnik v tanečnom umení. Veď skupiny tanečníkov, pohybujúce sa v synchronizovaných konvulziách, budú dôležitým prvkom pre tanec v 20. storočí. V danom období škandalózny balet zároveň posunul pravidlá a vôbec predstavy o tanečnom umení. Niečo rovnako prevratné sa podarí dosiahnuť aj americkej tanečníčke a Ďagilevovej súčasníčke Isadore Duncanovej, ku ktorej sa ešte dostaneme.
Foto: Museo Mariemma, Íscar, Španielsko,Kastília
Juh mal ťah
S Trojrohým klobúkom to dopadlo celkom inak. Španielsko poskytovalo priestor pre inšpiráciu aj umelecký rozlet. V čase 1. svetovej vojny sa sem presúvali mnohí európski umelci a z Madridu, Barcelony či San Sebastianu sa stali rušné centrá európskeho kultúrneho života. Obdivom k ruskému baletu sa netajila ani španielska kráľovská rodina, panovník Alfonso XIII. bol pokladaný za znalca a veľkého milovníka moderného umenia. „A čím sa vy, vážený pane, vlastne zaoberáte? Ani nedirigujete, ani nehráte na hudobnom nástroji, ani nemaľujete dekorácie, ani netancujete. Čo teda vlastne robíte?“ podpichol raz Ďagileva pri jednej z mnohých príležitostí. „Ja vlastne nerobím nič, ale bezo mňa by toto všetko nefungovalo,“ znela odpoveď.
Pravdou je, že priamy kontakt so španielskou kultúrou Ďagileva dovádzal do extázy, priam fyzicky cítil jej obrovský potenciál. Divoké severné pobrežie, slnkom zaliate pláže, andalúzske uličky, biele domčeky, navzájom prekrikujúci sa susedia a všetky tie pouličné zvady, voňavé pomarančovníky obsypané kvietím aj zrelými plodmi, granátové jablká, ohýbajúce konáre stromov až k zemi, neľútostná korida, a najmä – zvuk gitary, temperamentný tanec a užialený spev, ktorý tak silne pripomínal nekonečné výčitky osudu za všetko, čo človeku spôsobil. Preniesť toto všetko do divadla ale vyžadovalo osobitý prístup. So scénou a kostýmami od Pabla Picassa tvorcovia nakoniec predostreli obraz Španielska bez silnejúcich stereotypov o jeho obyvateľoch, ich takzvaných nekonečných úsmevoch či naivnej bezstarostnosti. V popredí motívu vernej lásky bola zobrazená krajina krvavých býčích zápasov a najmä – zmietanie sa človeka v osídlach vlastného temperamentu. Ani samotná atmosféra prípravy Trojrohého klobúka nebola vzdialená od umeleckého materiálu. Medzi pikantnými románikmi obzvlášť vyniká osud Félixa Fernándeza-Garcíu, bailaora zo sevillskej taberny, človeka rovnako živelného a nevypočítateľného, ako aj krehkého. Možno ho zlomil vlastný talent, možno to bola duševná choroba, každopádne bol až príliš svoj na to, aby strápený nevyhasol predčasne.
Foto: Museo Mariemma, Íscar, Španielsko,Kastília
Zlomené krídla
Félix Fernández-García prišiel do kontaktu s Ďagilevom už skôr, ale ponuka stať sa členom jeho umeleckého kolektívu prichádza až v čase prípravy Trojrohého klobúka. Po skončení sezóny v Barcelone sa s Miasinom, Ďagilevom a de Fallom spoločne vydávajú na cestu po Španielsku. Granada, Córdoba, Zaragoza, Sevilla... García oslovuje najlepších miestnych tanečníkov, baletných sólistov vrátane Miasina oboznamuje so špecifikami jednotlivých španielskych tancov, de Falla zhromažďuje ďalší materiál a pripravuje hudobné podklady, Miasin prepracúva pôvodnú choreografiu, Ďagilev manažuje. Tím je pohltený prácou, zámer naberá čoraz konkrétnejšie kontúry, veď ak sa podarí zinscenovať klasiku na pozadí španielskych hudobných motívov, bude to v štýle národných tancov z Luskáčika. Cieľ vyniesť flamenco z taberny a predostrieť jeho scénické možnosti si však vyžiada svoju obeť a na oltári úspechu sa ocitne práve García.
Sólista a choreograf Leonid Miasin vychádzal z poznatkov špičkovej baletnej školy, každý jeden pohyb má rozpočítaný na takty, všetko musí klapať podľa metronómu. Pre Garcíu to bol neprekonateľný problém, veď čaro flamenca spočívalo predovšetkým v improvizácii aj keď v rámcoch presných skrytých štruktúr. „Tancoval na kolenách, potom vyskočil do výšky, ťažko dopadol na bok stehna, otočil sa a vyskočil opäť takou rýchlosťou až sa zdalo neuveriteľné, že ľudské telo vydrží toľkú námahu bez toho, aby si ublížilo,“ zmieňuje sa o umení Garcíu primabalerína Lidia Sokolova. Práve ona sa zamýšľa nad tým, či vytrhnúť mladého Andalúzana z taberny, kde rozdivočený predvádzal svoje majstrovstvo, bolo šťastným riešením.
Trápil sa. Nedokázal zapadnúť do akademického prostredia, ani osvojiť si strohé rytmy klasickej hudby. Namiesto improvizácie musí počítať takty, čo ho bolestivo spútava. Miasin mu ponúkne možnosť tancovať tarantellu v balete Kúzelný obchod od Gioachina Rossiniho, ale nedokáže sa vtesnať do role, ktorú nakoniec posunú inému sólistovi. Cíti ponížený, jeho duševný stav sa zhoršuje, na dôvažok Ďagilev svoj balet na niekoľko mesiacov usadí v Anglicku. García trpí. Tanečníkom, medzi nimi aj Miasinovi, dáva hodiny španielskych tancov, drví ich, vybuchuje, kričí, zúri a pomaly sa uzatvára do seba. Psychóza graduje a spolu s ňou aj Garcíova posadnutosť metronómom, ktorý mu v izbe tiká neprestajne. Podľa nastaveného rytmu sa pohybuje po miestnosti, prezlieka sa, prehĺta jedlo...
Na plagátoch avizujúcich premiéru Trojrohého klobúka sa jeho meno nakoniec neobjavilo. Do hlavnej role bol obsadený Leonid Miasin. Popravde, Félix García od roku 1917 do roku 1919 na baletnej scéne účinkoval iba v úlohe predavača v Stravinského Petruškovi. Do rodného Španielska sa nikdy viac nevrátil, slávnym tanečníkom sa nestal a v roku 1941 skonal v ústave, kam ho umiestnili pár týždňov pred premiérou Trojrohého klobúka po tom, čo ho našli nahého tancovať v jednom z londýnskych kostolov.Aj také bývajú osudy ľudí, bez ktorých by známe diela možno nevznikli. Dojímavý, emóciami nabitý príbeh Félixa Fernándeza Garcíu oživil Španielsky národný balet v Madride, predstavenie El Loco (Blázon) malo premiéru v roku 2004.
Foto: Museo Mariemma, Íscar, Španielsko,Kastília
So zázemím v Paríži
Keby teda otcovi malej Guillerminy Teodosie povedali, že jeho dcérka bude ako Mariemma o takých tridsať rokov tancovať na scéne milánskej La Scaly, pričom v Trojrohom klobúku zamení kultovú španielsku tanečníčku Antoniu Mercé, a neskôr bude účinkovať dokonca so samotným Miasinom, asi by len neveriacky mávol rukou. Zato mama, tá by len tak zvýskla! Veď svoju Guillerminu od malička viedla k ladnému držaniu tela aj láske k pohybu, a naučila ju základom španielskych tancov sevillana, či jota. „Detstvo som mala priam čarovné, vlastne ako aj ďalšie životné obdobia. A to aj napriek tomu, že som bola naplno oddaná tancu. Tanec bolo to jediné, čo som v živote brala vážne. Dával mi pocit slobody, a ten mi zas umožnil robiť to, čo ma naozaj bavilo, čiže – tancovať,“ spomína umelkyňa v úvode životopisnej knihy Moje putovanie skrze tanec.
Mala deväť rokov, keď ju odporučili madame Gončarovovej, učiteľke klasického tanca v tanečnej škole pri Théâtre du Châtelet v Paríži. V tanečnej škole zostala ďalšie tri roky, zdokonaľovala sa v technike, začala účinkovať v baletných predstaveniach a v 12-tich rokoch už vystupovala ako sólistka v parížskom divadle Olympia. V zahraničí debutovala po boku sestry Maríe a svoju prvú choreografiu vytvorila v roku 1936 k baletu Čarodejná láska od Manuela de Fallu. Spolu s choreografiou k Trojrohému klobúku, k Španielskemu capriccio od N. Rimského-Korsakova a Carmen od G. Bizeta sa neskôr stane súčasťou jej stáleho repertoáru.
Umelecké inšpirácie
Mariemma píše, že na jej umeleckej ceste ju okrem iných výrazne ovplyvnila aj tanečná škola spomenutej Isadory Duncanovej, ktorá v kulminujúcom 19. storočí vniesla do tanečného umenia celkom nové prvky. Inšpiráciu nachádzala v umeleckých dielach s antickými motívmi, pričom pohyby postáv rekonštruovala do pôsobivých tanečných obrazov. „Celé dni a noci som trávila v ateliéri. Hľadala som spôsob ako vytvoriť tanec, ktorý by bol stelesnením božskosti ľudského ducha. Prestála som celé hodiny. Matka sa vždy vyľakala, keď ma videla dlho stáť bez pohnutia akoby v tranze, ale ja som tak hľadala, a nakoniec aj našla prvotný zdroj pohybu, počiatočný bod akejkoľvek sily a jednotu gesta,“ píše v memoároch. Na scéne šokovala. Tancovala bosá s rozpustenými vlasmi, v ľahkej povievajúcej tunike, a ako jedna z prvých prepojila moderný tanec s klasikou. Malo to úspech. „Keby som sa uspokojila so sólovými vystúpeniami, moja životná cesta by bola prostá. Už ako známa sólistka, žiadaná vo všetkých krajinách, by som mohla spokojne pokračovať v triumfálnej kariére. Ale kdeže! Prenasledovala ma myšlienka o škole, o veľkom tanečnom kolektíve, tancujúcom na Beethovenovu deviatu symfóniu. Keď som v noci zavrela oči, ako ľahké záblesky sa mi zjavovali obrázky a prosili ma, aby som ich oživila...“ zapísala si. Tancovala na Schuberta, Beethovena, Wagnera a publikum žaslo. Jednu zo svojich tanečných škôl založila aj v Moskve, kde sa na istý čas usadila a... spoznala Sergeja Jesenina.
Mala 43 rokov, on 26 a ich manželstvo bolo krátke, škandalózne, s prvkami nevydarenej grotesky. Naháňala ho po krčmách, on nadával jej, ona jemu, a potom si zmyslela, že keď ho vezme do Paríža, tam skrotne a spoločne zarobia peniaze. Nápad to nebol zlý, veď ruský básnik mohol prilákať pozornosť tlače a spustiť skvelé promo. Zámer vpasovať sebavedomého Jesenina do role akéhosi prvku k tanečným vystúpeniam ale zostal bez šance. Prvý raz Isadore ušiel v Berlíne a tá ho našla po pár dňoch, ako v jednom zapadnutom hotelíku hrá v pyžame pri krígli piva šach. „Táto výnimočná žena, dovádzajúca do vytrženia tisíce estétov, vedľa tohto mladučkého pozoruhodného riazanského básnika vyzerala ako stelesnenie všetkého, čo on vôbec nepotreboval... Keď tancovala, on sedel za stolom, pozeral na ňu a trel si čelo... Isadora, zmorená, padá na kolená a pozerá na básnika so zaľúbeným, odovzdaným úsmevom. Jesenin jej kladie ruku na plece, a nato prudko odvracia tvár...,“ zapísal svoje dojmy Maxim Gorkij po návšteve bizarného páru.
Duncanová prežila vo svete umenia bežný príbeh o prahnutí po šťastí a nemožnosti dolapiť ho, o ľúbostných ošiaľoch aj bolesti zo straty. U Mariemmy nič z tohto súdka nenachádzame, prinajmenšom k ničomu podobnému sa nepriznáva. Umelecký odkaz americkej umelkyne však posúva až do súčasnosti. „Od školy Isadory Duncanovej som získala nové poznatky, a tie som aplikovala na španielske tance. Poviedli ma totiž k flexibilnejším a jemnejším pohybom,“ píše v knihe. Mimochodom, v úvode cituje text zo 16. storočia o dámskych cnostiach a možno práve týmto úryvkom prezrádza kód svojho životného štýlu.
Do Španielska sa Mariemma vracia v 30-tych rokoch 20. storočia a začne sa zaoberať štúdiom miestnych tancov priamo v teréne. Objavuje, že španielske ľudové tance sa vyvíjali vo vzájomnej interakcii so šľachtickými, ktoré boli jemnejšie a striedmejšie. Východisko nachádza v období baroka a opiera sa o korene španielskej hudobnej tradície, ku ktorej patria tance od hudobného skladateľa Gaspara Sanza, či Domenica Scarlattiho, ktorý v Španielsku prežil väčšinu svojho života.
Umelecká činnosť Mariemmy zahŕňala bolero, flamenco, scénický tanec a ľudové tance, pričom svoje tanečné majstrovstvo sprevádzala bravúrnou hrou na kastanety. Po vystúpení s Leonidom Miasinom jej talianska La Scala ponúkla pozíciu umeleckej riaditeľky v škole, zameranej na španielske tance, ale ona má iné plány. Jej cieľom bol vlastný umelecký kolektív. V roku 1955 zakladá Mariemma-Ballet, ktorý účinkoval najmä v zahraničí. V roku 1960 založila tanečnú školu v Madride a o niečo neskôr aj vo Valladolide. V roku 1980 bola vymenovaná za riaditeľku tanečnej sekcie Kráľovskej vysokej školy dramatického umenia a tanca v Madride, kde spustila reformu vo vyučovaní tanca v Španielsku, a tému španielskych tancov aj ich špecifických foriem zviditeľňovala v úspešnej televíznej relácii. Mestečku Íscar v roku 2002 darovala svoju kolekciu 150-tich tanečných kostýmov a hudobných nástrojov. V krajine sa tým zaslúžila o vznik prvého múzea, venovanému španielskym tancom. Skonala v roku 2008 vo veku 91 rokov.