Thomas Stearns Eliot sa narodil r. 1888 v St. Louis, Missouri, ako siedme dieťa pomerne úspešného podnikateľa. Korene rodiny siahajú do amerického „praveku“ – istý Andrew Eliot sa usadil v East Cooker, v štáte Massachussets, už r. 1670. Eliotovci si napriek občasným príklonom k módnemu unitarianizmu zachovali staroanglické tradície, medzi nimi aj úctu k svätým, najmä k mučeníkom, a malý Tom (tak ho neskôr volali všetci blízki priatelia) vyrastal v prostredí, kde sa živá viera pokladala za zrejmý základ každého duševného a duchovného rozvoja. Keď r. 1928 už ako uznávaný básnik a kritik napísal, že v literatúre je klasicistom, v politike rojalistom a v náboženstve katolíkom, charakterizoval tým nepriamo aj puritánske prostredie, ktoré ho v mladosti stvárňovalo. (Puritánstvo nie je náboženstvo, je to skôr morálny postoj k sebe a svetu.)
Za hlbšiu formáciu ďakuje T. S. Eliot univerzitám. R. 1906 sa zapísal na Harvardovej univerzite, kde študoval stredovek a s mimoriadnou pozornosťou najmä Danteho; v rokoch 1910 – 1911 je na Sorbonne a chodí na povestné prednášky H. Bergsona; r. 1911 je znova na Harvardovej univerzite (tentoraz študuje sanskrit a orientálnu filozofiu); r. 1914 je v Heidelbergu a na Oxfordskej univerzite. V tom čase jeho obľúbenou lektúrou boli grécki tragici, Dante, Pascal, Baudelaire, Jules Laforgue a od r. 1912 aj Paul Claudel.
Eliotov súkromný život je šedastou reťazou sklamaní a nepredvídateľných úspechov. Nevedel sa uchytiť ako učiteľ, zakotvil v banke ako bezvýznamný účtovník (znalec Danteho v banke!). 26. júna 1915 sa oženil. Vzal si baletku Vivienne Haigh-Woodovú, dcéru známeho maliara, krehučkú, milú osôbku s neblahými sklonmi k hystérii. R. 1925 ho priatelia vyslobodili z banky a zakotvil ako redaktor v nakladateľstve Faber and Gwyer. Približne v tom čase prichádza aj k jeho „konverzii“ k anglokatolicizmu. V r. 1927 pretŕha styky so svojím americkým zázemím a stáva sa britským občanom, čomu však netreba pripisovať priveľký význam: Eliot nebol v Anglicku americkým „déraciné“. Ale boli to jeho najbolestnejšie roky, najžalostnejšie roky jeho manželskej tragédie. R. 1933 sa manželstvo končí rozsobášom a Vivienne, ktorej ešte v r. 1930 venoval svoju „Popolcovú stredu“, odchádza do súkromného ústavu pre choromyseľných, kde sa, chudera, trápi až do smrti (1947). O podrobnostiach tejto tragédie sa Eliot nezdôveril ani najbližším priateľom. Znova sa oženil až r. 1957, ale jesenný kvet tejto konečne šťastnej lásky netrval dlho. T. S. Eliot umrel 4. januára 1965 a pochovali ho, uti iustium a decorum est, v chráme niekdajšieho westminsterského opátstva, čo je oveľa väčšia česť, než že r. 1948 dostal Nobelovu cenu za literatúru.
O Valérym povedal abbé Bremond, že je básnikom malgré lui, aj keď nechce. O Eliotovi možno povedať, že je básnikom napriek svetu, v ktorom žije. Začal ako stroskotanec, ako cynický zapisovateľ a triedič ošiaľov a zrúcanín moderného sveta. A odvážil sa spýtať, čo to znamená, prečo je všetko moderné vlastne choré. Filozof musí hovoriť abstraktne a posúvať pojmy na šachovnici; básnik, aj keď nechce, musí hovoriť konkrétne a signalizovať konkrétnosti aj v tých svojich najhermetickejších znakoch. Mladý Eliot je básnik par excellence, konkrétny ešte aj tým, že podáva svedectvo o tom, čo jeho súčasnosti chýba. Jeho súčasnosti? Nie, samej podstate toho, čo robí človeka človekom. Kto nemiluje Boha, nájde v tejto zeleno-ukrutnej poézii potvrdenie toho, po čom túžil: nepriamo naznačenú tézu, že Boha vo svete nevidno, ale žiaľ, aj pocit, že všetko ľudské je a priori beznádejné a post priori márne. Klasickým prejavom tohto kvázi-existencialistického pocitu je Eliotova všedná elégia „Ľúbostná báseň J. Alfréda Prufrocka“. V básni „Prázdni ľudia“ vyznieva však ešte žalostnejšie.
My sme tí prázdni ľudia
my sme tí ľudia vypchatí
sklonení k sebe
v širáku slama
...
Oči tu nie sú
tu očí niet
v údolí mŕtvych hviezd
...
Točme sa točme dokola
dokola kolo topoľa
...
A točia sa. Bezvýznamný tanec sveta a jeho márností vrcholí žalostne bezvýznamnou smrťou jednotlivca. Lebo pravý život je inde. Inde, hoci každý osud „moderného“ človeka sa začína a končí na pustine.
Eliotova báseň Pustatina (Waste Land, 1922) patrí medzi najpozoruhodnejšie básne nášho storočia. Je to danteovsky modulovaná antisymfónia klinicky čistého tónu, napísaná vo voľnom verši, ktorý svojimi nepravidelnými kadenciami pripomína veršovú techniku E. Pounda. Milovníkov hermetickej poézie uchvátila na prvý pohľad. Priniesla im „zakliaty“ slovesný materiál, ktorý priam volá po lúštení a odborných komentároch. Nás však zaujíma skôr z kresťanského hľadiska, z hľadiska samotného T. S. Eliota. Ako sa v nej javí vykupovanie času, zachraňovanie každej chvíle pre človeka a pre jeho budúcu večnosť? I po tejto stránke je to vrcholné dielo, hoci Pustatina ani zďaleka nie je kresťanskou básňou, tým menej vyložene kresťanskou kompozíciou. Stavia nám pred oči zlomky a trosky sekulárneho sveta, ktorý sa odvrátil od Krista a zmieta sa vo svojej tragickej grotesknosti. V takom svete sa ľudstvo nevyhnutne redukuje na žalostné figúrky (dievča s hyacintmi, vykladačka z karát, Albert, fénický námorník Phlebas, na ktorom už dnes nikomu nemôže záležať). Na svet zívajúci prázdnotou dopadajú síce slová posvätného Hromu, ktorý zvestuje pokoj, ale nič sa nerieši; aj Kristova smrť na kríži musí ustúpiť do úzadia, nie o to ide svetu. Ale aký je to svet? Ľudské mesto tu síce ostáva skutočným, ale samo sa zneskutočňuje do deformácií. Nie div, že ľavicová kritika videla v Pustatine posledný kvet buržoáznej kultúry, ktorá si sama nastavila zrkadlo a zočila sa v celej svojej nahote. Ale je to skutočne obžaloba? Nie je skôr pravda, že sa tu básnik identifikuje so svetom, ktorý ho rozčarúva? Prechádza zakliatou krajinou. Ale neprechádza ňou ako pseudo-prorok. Je iba jedným z rytierov okrúhleho stola kráľa Artuša. Jeho cesty po pustatine moderného sveta sú v prvom rade odklínaním, demaskovaním. Vie, že kto hľadá istotu, musí najprv ostro, veľmi ostro pozrieť do tváre neistotám. Kráľovstvo pravdy a poézie má prestol v hľadajúcom ume, nie na javisku, kde príchod slova ohlasujú triumfálne fanfáry takzvaných istôt.
Pustatina je zrkadlom všeobecnej a vnútornej bezútešnosti. Božia pravda sa na nej zablyští len kde-tu ako náhodilé svetlo na črepoch. R. 1934 napísal však T. S. Eliot libreto ku scenáru, ktorý zostavil jeho priateľ E. Martin Browle. Je to naoko nenáročná séria dramatických výjavov (pageant play) hry Skala (The Rock), ktorú hrali od 28. mája do 9. júna 1934 v divadle Sadler´s Well. Čistý zisk šiel na stavbu 54 kostolov na predmestiach anglikánskej londýnskej diecézy. Libreto je, rozumie sa, veľmi náročné. A žeravo aktuálne. Citujeme aspoň chóry robotníkov.
(Svetlá hasnú, v pološere počuť spievať robotníkov.)
Na prázdnych miestach
postavíme stavbu z iných tehál
veď máme ruky a stroje
a hlinu na nové tehly
a vápno na novú maltu
Tam kde vypadli tehly
postavíme stavbu z nových kameňov
Tam kde prehnili trámy
postavíme stavbu z nových brvien
Tam kde slovo zmĺklo
postavíme stavbu z novej reči
veď máme spoločnú prácu
Cirkev je pre všetkých
robota pre každého
Každý k svojej práci!
(Siluety robotníkov vidno na sivom nebi, zďaleka im odpovedajú nezamestnaní.)
Nás nenajali
s rukami vo vreckách
a so sklonenou tvárou
chodíme po prázdnych miestach
a trasieme sa od zimy
v neosvetlených izbách
Len vietor sa ženie
po prázdnych úhoroch
kde leží pluh šikmo
na holej brázde V tejto zemi
jednej cigarety pre dvoch nebude
nebude krígľa horkého piva
pre dve ženy V tejto zemi
nás nenajali
Náš život je nevítaný Našu smrť
v Times nespomenú
(Spev robotníkov sa vráti.)
Rieky a potoky tečú, po jari zavíta leto,
vrabec a škorec nesmú tratiť čas.
Ale keď nič sa nestavia,
z čoho má človek žiť?
Kde orú, kde sa žltkavá
pšenica mení na vozdajší chlebík,
tam neumiera človek na vždy kratšom lôžku
v uzunkom rubáši. Na tejto ulici
niet začiatku, niet pohybu, niet pokoja a konca,
vrava je tu bez slov, denná vára planá.
Ale my bez zhonu a bez meškania
postavíme začiatok a koniec tejto ulice.
Čo staviame, má hlavu a pätu:
Cirkev je pre všetkých,
robota pre každého.
Každý k svojej práci!
Skala i pri svojich veľkých kvalitách nie je drámou. Dramatické prvky sú v nej postranné, je to len a len javisková báseň. Ale Eliota lákala dráma, skutočná dráma. Štúdium alžbetínskych a jakubovských dramatikov mu ozrejmilo elastické struny jazyka a skrytej techniky, na ktorých vibruje spád javiskového prejavu. Gréci (a možno ešte viac Everyman) ho naučili jednoduchosti a koncentrovaniu na konflikt v duši hlavného hrdinu. (Aký význam pripisoval T. S. Eliot gréckej tragédii, vidno z toho, že všetky jeho neskoršie „salónne“ hry majú grécky prototyp. Tak Rodinná schôdzka je modernou verziou Aischylovej Oresteie, Koktailový večierok Euripidovho Alkesta, Súkromný tajomník je obdobou Euripidovho Iona a Zaslúžilý štátnik Sofoklovho Oidipa na Kolone.)
Vražda v katedrále vznikla šťastnou náhodou r. 1935. Spolok priateľov canterburskej katedrály sa obrátil na Eliota s prosbou, či by nenapísal hru o sv. Tomášovi Becketovi, ktorú by mohli predviesť v samej katedrále v rámci cirkevných slávností v réžii E. Martina Browna. Hra sa rodila po kúskoch a už pri prvom predstavení prešla veľkými zmenami. Autor musel pamätať na javiskovú účinnosť a súčasne aj na obmedzené možnosti hereckého súboru, ktorý sa skladal skoro výlučne z ochotníkov. Prvé predstavenie bolo 1. novembra, na Všetkých svätých. V dejinách divadla je to veľké dátum.
Štruktúra hry je vzorom jednoduchosti: dve dejstvá spojené krátkou medzihrou. Dej sa pridržiava historických faktov a len na konci dovoľuje si autor aktualizáciu, ktorá sa podobá Shawovmu ironickému záveru Svätej Jany, ale je až príšerne protishawovská. Hrdinom hry je rozumie sa, arcibiskup Tomáš a jadrom konfliktu jeho zápas o pravú svätosť. Ostatné postavy predstavujú rôzne stupne dialektického kontrastu a súhlasu. Ľud, zosbnený canterburskými ženami, vie i nevie, čo má Tomáš podstúpiť, a svojou pseudopasívnosťou stáva sa neochotným spoluvinníkom vraždy a napriek tomu živým Božím hlasom, ktorý Tomáša kanonizuje. Pokušitelia sú synmi sekularizovaného sveta a zástancami jeho ideálov. Keď príde na lámanie chleba, zmenia sa na rytierov, ktorí vedia, čo robiť, aby sa ich politické istoty vtelili do dejín. Z troch kňazov len jeden je na Tomášovej strane, dvaja akoby nevedeli, o čo Tomášovi ide. Tomáš umiera sám, ako sa svedčí na pravého mučeníka.
Vraždou v katedrále pokračuje Eliot v aischylovskej dráme a stredovekých „mystériách“. Z Aischyla preberá chór vo funkcii inšpirovaného komentátora, zo stredovekého divadla tézu, že dramatická fabula má byť symbolickým obrazom, ktorý uvádza obecenstvo do samého stredu tajomstiev viery a vykúpenia. Eliotov chór je aischylovský, ak za typicky aischylovskú pokladáme pasívno-aktívnu účasť chóru na tragickom deji, ktorý sa odohráva pri oltári a vyúsťuje do katarzie. O nejakej mechanickej imitácii nemôže tu byť ani reči „Chór používame,“ píše Eliot, „ale grécku drámu nekopírujeme. O nej totiž všeličo nevieme a nikdy nebudeme vedieť. Postavy hovoria neraz pridlho; chór má priveľa rečí a zdržuje dej; zväčša sa nič nedeje a my klimax chápeme ináč ako Gréci. Jedine chór si zachováva tú istú funkciu: je prostredníkom medzi dejom a obecenstvom, a keďže dej intenzifikuje vešteckým poukazom na jeho následky, obecenstvo ho vidí dvojmo, lebo vidí aj jeho účinok na iných.“ V našej hre je pozoruhodné, že traja mnísi, ináč silne charakterizované, svojské typy, stávajú sa občas pokračovaním chóru, ba raz splynú dokonca s pokušiteľmi. Táto záhadná polyvalentnosť nielenže nezatemňuje základnú myšlienku (všeobecnosť viny a potrebu spasenia), ale ju znázorňuje vypuklým, až krikľavým spôsobom. Všetky Eliotove postavy predstavujú Boží ľud, aj vrahovia. Všetok sekulárny čas má vyústiť do sakrálneho a každá minúta pozemského času je zábleskom milosti. Becket vie, že prichádza domov umrieť. Vie, že chce dať život za Krista a za slobodu Cirkvi. A to samo nestačí. Musí ešte vedieť, či rozhodnutie nepramení z osobných pohnútok a či teda neprináša na Boží oltár nečistú obetu. Akou katarziou prechádza, to až srší z jeho odpovedí na zvodné slová pokušiteľov. Rozumieme ho však plne až po vianočnej kázni, ktorej ústrednou myšlienkou je, že mučeníctvo je včlenené do Božieho plánu ako prejav lásky, ktorá svet upomína a vedie k sebe, a pritom učeník nechce vlastne nič, ani mučenícku slávu. Táto myšlienka rezonuje v chóre veľmi silne, ale ostáva celkom cudzia rytierom, ktorých ideový vývoj prebieha práve opačným smerom: k stále radikálnejšiemu príklonu k amorálnemu pragmatizmu. Ich apológia po vražde je síce nabitá komickými prvkami, ale nie je smiešna. Vidíme im do karát. Chceli stavať civilizáciu zbavenú Boha. Ich pokus stroskotal. Toľko obetovali, ba vlastne všetko, ale trvalé je len víťazstvo svätého mučeníka.
Lebo – ako to raz povedal T. S. Eliot unitariánskym duchovným – zo všetkých reálnych vecí najreálnejšie a najkonkrétnejšie sú veci duchovné.
Poznámka k autorovi eseje od Matúša Marcinčina:
Karol Strmeň čiže vykúpený čas
Keď Karol Strmeň, náš jedinečný básnik a unikátny prekladateľ, pracoval v americkom vyhnanstve na preklade drámy Thomasa Stearnsa Eliota Vražda v katedrále, určite netušil, že práve pri príležitosti jeho šesťdesiatych piatych narodenín mu priatelia pripravia prekvapenie v podobe jej prvej slovenskej inscenácie, pri ktorej sa bude dať navyše nájsť mnoho paralel s jej úplne prvým uvedením. O to sa postarali anglickí divadelní ochotníci v roku 1935 a konalo sa v canterburskej katedrále – priamo na mieste mučeníckej smrti svätého Tomáša Becketa, hlavného protagonistu drámy.
Svetová premiéra v slovenčine sa uskutočnila v roku 1986 s veľkým úspechom a ohlasom. Zásluhu mal na tom bezpochyby i výborný – a podľa niektorých až brilantný – Strmeňov preklad. Javiskom vnútornej drámy čistého človeka sa opäť stal sakrálny priestor – tentoraz Chrámu svätých Cyrila a Metoda v kanadskom Montreale. A na scéne účinkovali takisto ochotnícki herci, konkrétne z divadelného súboru Slovensko pod vedením emigranta Kornela Piačeka, s ktorým kedysi Strmeň za mimoriadne dramatických okolností utekal na sklonku druhej svetovej vojny z vlasti do exilu.
Prvýkrát sa Strmeň verejne konfrontoval s Eliotom už vo svojej nenapodobiteľnej antológii svetovej lyriky Návštevy (1972), kde uverejnil preklad jeho sugestívnej básne Prázdni ľudia (Toto je mŕtva zem / zem kaktusov / tu modly krešú z kameňa / a mŕtvy tu k nim / prosebnú ruku dvíha / v poslednom trblete mrúcej hviezdy...), ktorým akoby predznamenal prácu na preložení jeho najznámejšej divadelnej hry. Samotného autora – už vtedy ho Strmeň považoval za „Pascala poézie a drámy“ – hodnotí ako „ironického, laforguovského analytika spoločnosti“ a tvrdí, že „hrdinami jeho lyriky sú vyžití, banálni mešťania, ktorých typizuje ako symboly modernej bezobsažnosti“. Vzťah medzi Strmeňom a Eliotom má však ešte jeden rozmer, ktorý má platnosť svedectva.
Len niekoľko týždňov po spomínaných Strmeňových šesťdesiatych piatych narodeninách zomiera v posledný májový deň roku 1986 v meste Wickliffe v štáte Ohio jeho priateľ, „spolupútnik“ (okrem iného spolu ešte v ich ťažkých amerických začiatkoch vydali roku 1950 básnickú zbierku Putovné piesne) a dlhoročný spolupracovník Mikuláš Šprinc, ktorého život a služba boli pre Strmeňa práve zosobnením onoho eliotovského „vykupovania času“.
Šprinc údajne stihol ešte pred svojou smrťou odovzdať Strmeňovi svoj básnický testament, ktorý sa však dodnes nenašiel. V zbierke Oleandre z roku 1983 venoval svojmu priateľovi jednu z básní: Vidíš, Karol, druh môj v poézii, / láska žije, láska neumiera. / Láska spieva, že sme v Bohu žili, / mlčí iba poranené zviera. // Kráčali sme rozličnými smermi, / cestami, čo kdekade sa tratia, / ale vždy sme stáli predo dvermi / Pána Boha nášho ako bratia (...).
Karol Strmeň odpovedal už krátko po Šprincovej smrti básňou plnou vrúcneho citu, ktorá začína uvedomením si definitívnosti priateľovho odchodu do večnosti: Mŕtvi sú prísni, v ich / tvári je mŕtvota / záhadne meravá / výslednosť života.
Aj takto môže vyzerať meditácia nad mystériom „vykúpeného času“, ktorý sa raz u každého prejaví ako oná záhadne meravá výslednosť života človeka. S konečnou platnosťou, bez možnosti vrátiť sa späť.
Esej T. S. Eliot čiže vykupovanie času napísal Karol Strmeň ako doslov k exilovému vydaniu Vraždy v katedrále z roku 1979. O tom, ako vykupovanie času chápal vo svojom živote sám básnik, azda najlepšie svedčí, že podľa spomienok súčasníkov každý prejav uznania odbíjal slovami „servi inutiles sumus; quod facere debuimus, fecimus“.
Sme iba neužitoční služobníci, ktorí robia to, čo je ich povinnosť.
Od onej montrealskej divadelnej premiéry prešlo ďalších tridsaťpäť rokov a dnes si pripomíname Strmeňovu storočnicu. Eliotova myšlienka o trpezlivom čakaní a vykupovaní času sa medzitým zmenila na naliehavý imperatív, nevyhnutný predpoklad oživenia a opätovného vybudovania skutočnej civilizácie, na podmienku resuscitácie Slova.
Tu už nie sú žiadne ďalšie možnosti. Treba robiť to, čo je naša povinnosť.
Matúš Marcinčin
Učiteľ a spolupracovník denníka Štandard.
