Bábkoherečka: Stále žijeme v predstave, že bábkové divadlo je len niečo pre deti

Emma Kováčová je vyštudovaná bábkoherečka na Vysokej škole múzických umení (VŠMU), kde aktuálne pokračuje štúdiom Bábkarskej réžie a dramaturgie. Paralelne taktiež začala študovať Akademiu Teatralnu im. Alexandra Zelwerowicza vo Varšave so sídlom v Białymstoku. Po návrate z Poľska začala pôsobiť v divadle Medzinárodného domu pre deti BIBIANA, kde sa dodnes realizuje ako herečka a režisérka. Rovnako od decembra 2023, pôsobí ako zakladateľka, herečka a asistentka réžie v nezávislom divadle TEATR WOLNOŚĆ, ktoré sídli v Białystoku.

Emma, pamätám si ťa ešte z obdobia, keď zmienka o bábkoherectve v tvojom živote nebola. Dnes okrem študovania bábkarskej réžie a dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave študuješ paralelne na najlepšej bábkarskej akadémii v Strednej Európe. Prečo práve tento smer?

Bábkoherectvo preto, lebo sa v ňom kombinuje každý druh umenia. Viem sa rozvíjať po každej stránke, či je to výtvarná, estetická alebo hudobná. No a predovšetkým ide o divadlo ako také. Divadlo je veľká vec a nemyslím si, že v ňom ide o imitáciu. Myslím, že je to o tom, ukázať skutočný život pred viacerými ľuďmi.

Na začiatku si to za hranicami nemala jednoduché ani s poľštinou. Povedz nám v úvode, ako si sa s popasovala s jazykom, s ktorým si dovtedy neprišla do žiadneho kontaktu.

Keď som sa ocitla na poľskej škole, zistila som, že celá akadémia nehovorí po anglicky a ak aj, len banálne základy. Nevedela som sa teda s ľuďmi tam porozprávať viac a hlbšie, ako by som chcela. Môj najväčší kamarát bol angličtinár, pretože mi rozumel. Povedala som si, Emma, buď sa celá škola naučí po anglicky, alebo ty po poľsky, vyber si. Keď som tak v tejto rozprave sedela sama so sebou, založila som si zošitok, prišla som do supermarketu a zapisovala si pojmy od základov. Neskôr v škole som jazyk naozaj „drilovala“. Prvý mesiac som ešte nemala odvahu rozprávať. Posledná okolnosť a veľký nosník toho celého bolo, keď som musela zinscenovať autorskú inscenáciu v poľštine. Neskôr som do nej naspievala v poľštine aj piesne. Na tejto našej susednej krajine je super to, že keď sa niekto snaží a chce, dostane priestor.

Pravda však je, že priestor na inscenovanie si okrem Poľska dostala aj na Slovensku. Pôsobíš stále v v Medzinárodnom dome umenia pre deti Bibiana?

Áno, v Bibiáne stále pracujem ako herečka a režisérka. Začala som tam pôsobiť v roku 2022, keď som  prišla z Erasmu a dostala som pozvanie hrať tam v inscenácii Kam zmizli škriatkovia hlavnú úlohu. Toto predstavenie som volala „kardio predstavenie“. Bolo to 45 minút behačiek energickej Magdalénky. Vedenie mi následne povedalo, že by si želalo uskutočniť dramatizované čítanie v mojej réžii. Rozhodla som sa, že som si do toho prizvem moju šikovnú spolužiačku a zrežírovala som „Bubákov“. Je to doslova adaptácia diela Bubáci od Evy Škandíkovej, Terezy Oľhovej a Vlada Jančeka. Stvorili poéziu o tom, ako bubáci žijú v jednom paneláku a ako hovoria deti, kde aký bubák býva a straší.

Veľa ľudí žije v predstave, že bábkové divadlo je len pre deti. Vnímaš to?

Presne tak, mnoho ľudí žije v predstave fenoménu, ktorý trvá stále. A to, že bábkové divadlo je len niečo pre deti alebo, že ide o strašidelné dynamické maňušky, ktoré sa bijú v malom kukátkovom javisku.

Keď už sme pri deťoch a predsa hráš aj pre ne, ako hodnotíš detského diváka?

Mám pocit, že pri deťoch si treba vždy uvedomovať fragmentu toho, že všetko, čo im ponúkneš, bude hneď veľmi kriticky ohodnotené, v dobrom slova zmysle, pretože ony sú naozaj úprimné a nebudú ti klamať. Ich reakcia je pudová, bude to hneď, čo je veľmi fajn. Vieš, na čom si, vieš sa rýchlo posunúť alebo zmeniť svoje konanie. Zároveň si vyhodnotíš, či to, čo robíš, je správne alebo nie.

Myslíš si, že aj napriek pokroku v technológiách je stále možné vytvoriť silné umelecké prepojenie medzi hercom a divákom, teda v tomto prípade medzi deťmi a bábkou, alebo je dnes deti ťažšie zaujať?

Záleží na skupine detí, ktorá sa nachádza na konkrétnom predstavení. Dôležité je, či deti prídu samy, napríklad ako trieda, alebo s rodičmi.

Prečo? Čo sa mení, keď je spolusediaci dieťaťa rodič?

Keď v publiku sedí dieťa s rodičom, imituje jeho reakcie. Napríklad sa niekedy v plnej miere neoddá predstaveniu, ktoré sa odohráva, ale tomu, ako reaguje ocko, či si môže dovoliť sa zasmiať, či už môže tlieskať. Začína sa viac sústreďovať na to, ako sa správať v divadle, než na to, čo mu môže hra dať a kam ho zaviať.

A aký je rozdiel v tom, keď príde na predstavenie celá trieda?

Zhlukne sa partia, cítiť tam tímového ducha. Opýtam sa do pléna jednu otázku a odpovedať chcú všetci. Z detí cítiť, nazvem to, hladného ducha, ktorý chce už veľmi vedieť, čo bude ďalej. Jednoznačne je jedna vec nemenná.

Aká?

Čím menej predmetov sa na javisku nachádza a čím precíznejšie bábkoherec precíti príbeh znázornením a technikou, tým viac deti zaujme. Dôležité je tiež tempo, tok a napätie, ktoré dieťa naozaj vníma a ono má možnosť upokojiť sa, dostať sa do úplne iného sveta mimo rýchleho sveta, ktorý žije, že má nejaký rozvrh hodín, voľnočasové aktivity a podobne. Zrazu nič iné neexistuje, len pomalé tempo animácie niečoho mŕtveho, čo zrazu ožilo. Deti o tom celom niekedy ani nemajú potrebu rozprávať, na tých tvárach len vidíš spokojnosť, to im stačí. Dospelý divák si práve toto často neuvedomuje.

Mali by rodičia viesť deti k umeniu a jeho vnímaniu?

Keď rodič svoju dcéru alebo syna nastaví na to, že ak vydrží štyridsať minút na predstavení, potom pôjdu na zmrzlinu, to dieťa vidí zmrzlinu. Nedostane plnú možnosť spoznať, čo mu vie divadlo priniesť a užiť si to. Už bolo totiž motivované niečím iným.  

Cítiš na deťoch, ktoré sú, nazvime to, umelecky vedené či vychovávané a také, ktoré účasť na predstavení berú ako povinnú školskú zastávku?

Viditeľné je to hlavné po predstavení. Často robíme to, že keď dohráme, ukazujeme deťom bubákov, bábky alebo knižku, s ktorou sme pracovali. Niektoré deti prídu a hneď hovoria o tom, že postavy poznajú, pretože si presne toto čítali s mamkou, alebo si skúšajú bábky a presne vedia, kde je potrebné vložiť dlaň, aby ožila. Mali s tým totiž predošlú skúsenosť. Niekedy aj konkretizujú marionety a maňušky, čo tiež o niečom svedčí. No a niektoré deti by po predstavení aj prišli, no dívajú sa na rodičov, či im to dovolia. Ďalšou skupinou sú deti, ktoré by tiež mali záujem, no mamka alebo ocko ich stopnú hneď v zárodku s pokynom, že predstavenie skončilo, tak ďakujeme pekne, dovidenia.

Nechcem navádzať na odpoveď, no nezabíjajú rodičia takým prístupom v deťoch ich potenciálny rozvoj umeleckej hĺbky? Pretože aj vzťah k umeniu, ako každý iný, je niečo, čo sa predsa buduje.

Rodičia hrajú najkľúčovejšiu rolu, sú tí, ktorí deti vedú do divadla alebo im nastavia optiku. Keď príde dieťatko domov a povie, že ide zo škôlky na predstavenie, rodič mu môže opísať, aké asi divadlo je, ale tiež, že treba platiť ďalšie peniaze na hlúposti a hercov, ktorí sa tvária, že niečo hrajú. Dieťa hltá každú takúto informáciu a reakciu.

Potom sa z nás stávajú ľudia, ktorí umenie pomenujú ako zbytočné médium a hercov ako „hipisákov“, ktorí nič nerobia. Umenie v spoločnosti je duševná poživeň, to si často neuvedomujeme. V živote si najviac vecí pamätáme emocionálnou pamäťou. Nebudeme si pamätať mená, konkrétne miesta, budeme si pamätať pocit a vedieť ho pomenovať na základe toho, že sme ho vnútorne prežili. Ak dieťaťu zakážeme vnútorne prežívať veci, nemá šancu zistiť, aké skvelé to môže byť, alebo aké bezpečné, nebezpečné, akékoľvek. Dieťa tak len vie, že mamka povedala, aké je divadlo zbytočné, funguje takto a naopak, nefunguje takto. A to je málo.

A čo naopak ,dospelý divák?

Dospelí diváci sú mĺkvi. Často svoju reakciu neprezentujú hneď, niekedy neskôr, po predstavení alebo vôbec. Takisto si myslím, že dospelý divák je veľmi kritický, pretože na predstavenie často prichádza s nastavením, ako sme už spomínali, že bábkové divadlo je niečo vyslovene detské. Vie byť na druhej strane aj veľmi milo prekvapený, keď zažije niečo, čo vôbec nečakal.

Aj keď predpokladám, že dospelé publikum si po predstavení nechodí skúšať bábky, vysvetlime si predsa len rozdiel medzi napríklad takými javajkami, bábkami, maňuškami, marionetami či muppetami. Asi málokto mimo fachu vie definovať zásadné rozdiely medzi nimi.

Bábkoherectvo v celej všeobecnosti nepomenováva len prácu s bábkou ako takou, ale aj prácu s objektom, materiálom. Za performera sa považuje aj zvuk, vzduch, voda, svetlo alebo nejaký fragment, pretože v bábkovom svete robí postavu všetko neživé, hoc aj živé. Keď sa dotýkame základných bábok, delíme ich podľa vodenia. Takže ak ja vodím bábku zospodu, mám spodové vodenie. To sú maňušky, ktoré väčšinou poznáme už zo škôlky. Podobné maňuškám, no navyše majú dve tyče, takzvané čempurity, na ktorých sú dve ručičky, sú javajky.

Takže rozdiel medzi maňuškou a javajkou je ten, že javajka má navyše iba dve tyče?

Javajka je skonštruovaná tak, že má drevené ramená, na ktorých má ruky, ktoré sú zospodu vodené čempuritami, ktoré držíš jednou rukou a druhou animuješ.

Takže na maňušky potrebujeme jednu ruku a na javajku bezvýhradne dve ruky, rozumiem správne?

Áno. Zospodu ale môžu byť vedené aj muppety. Originálne vznikli z javajky, pretože sa na ich vedenie používa podobný spôsob, no s jednou rukou robíš vedenie úst a s druhou ruky.

A teda rozdiel medzi javajkou a muppetou je ten, že pri javajkách rukou vodíme celé telo a pri muppetách rukou riadime len ústa?

Presne tak, pri javajkách vedieš jednou rukou celé telo a pri muppetách vedieš iba pusu.

Zvládli sme to! (smiech), ideme ďalej.

Najlepšie je to vidieť, o tom to je. Dôležitý fragment je tiež, a mnoho ľudí o tom ani nehovorí, že bábkové divadlo rovná sa výtvarné divadlo. Hráme sa s ilúziou. Diváka prakticky klameme tak, že to videl na vlastné oči.

Ty máš inak tých najlepších hereckých kolegov, nemôžu ti protirečiť ani sa s tebou hádať.

Je to tak (smiech). Zaujímavé je to, že som ako prváčka pracovala dva mesiace na etude s jednými nožnicami. Za tento čas, ktorý som každodenne štyri hodiny strávila s nožnicami, som sa o sebe mnohé dozvedela. Aký som človek, ako vnímam svet a druhých, čo nožnice predstavujú, aký silný môže byť príbeh dvoch ľudí, aká matéria ich spája, čo je plast, čo prestavuje kov, prečo sú ostré, že majú zvuk a čo znázorňuje. Je to naozaj jeden veľký stôl predstavivosti.

Takže tichosť, ktorú ti prináša tvoj neživý kolega, vlastne paradoxne so sebou nosí ten veľký hluk vnútorného sveta. To je pekné.

Presne. Toto je bábkoherectvo.

Spájaš v jednom predstavení aj viaceré typy bábok?

Samozrejme, že áno.

Využívaš to často? Predpokladám, že to nie je jednoduché.
Veľmi rada kombinujem všetky štýly, ale áno, zároveň to vôbec nie je jednoduché, pretože každej bábke pristane niečo iné a každá taktiež slúži na niečo iné. Maňuška je temperamentný typ bábky, využíva sa na energické konanie alebo aj ťažkopádne témy. Ak smrť zahráš niečím malým a smiešnym, nezdá sa ti to až také vážne. Javajka je už serióznejší typ bábky, takzvaná pózovaná bábka. Keď sa hýbe, vyzerá to veľmi honosne a poeticky. Muppet bol najviac preslávený skrz štúdio Nicka a Jima Hensona. Jim Henson je najznámejšia muppetová company na svete.

Je rozdiel medzi bábkou a klasickou bábikou, s ktorou sa deti hrajú? Pretože s ňou sa vlastne vedia taktiež zžiť.

Absolútne si to vystihla, nevnímam v tom rozdiel. Základ je, aby sa dieťa dokázalo zžiť s predmetom, s bábikou alebo bábkou, čímkoľvek, čo sa mu páči. A ak za daný predmet dokáže rozprávať, už sa stáva hercom. Stojím si aj za názorom, že bábkové divadlo ide ruka v ruke s výchovou detí. Keď chcem deťom niečo vysvetliť, viem im to veľmi pekne znázorniť cez predmety a postavy. Bábkoherectvo učí najviac pokore, pretože ty oživuješ niečo pred tebou, čím sa ty dávaš do úzadia. Osobne poviem, že som sa na javisku často cítila sama, aj keď som hrala so „živými“ kolegami. Len čo som tam však vyšla s niečím, už som cítila, že sme tam dvaja. Že sme tím viac ako ktorýkoľvek iný.

Keď sa vrátime k znázorňovaniu náročných tém, dospelý človek si v ideálnom prípade vie skutočnosti racionálne vyhodnotiť a vstrebať príbeh, ktorý mu je zobrazovaný. Dieťa hltá, čo sa pred neho predkladá. Keď si zoberieme príklady tragicky sa končiacich tradičných rozprávok, kde poľovník rozpára vlkovi brucho, keďže zjedol Červenú čiapočku aj jej starú mamu, Snehulienka sa otrávi jablkom a ježibaba chce Janka a Marienku upiecť v peci, pre ich psychiku je veľký rozdiel im o tom čítať, kde pracujú len s abstraktnou a vlastnou vizualizáciou daného príbehu alebo im ho divadelne znázorniť. Je teda v prípade smrti a vážnych sociálnych tém potrebné citlivo zvažovať, ako divadelne zobrazíš tienisté stránky života?

Tieto vážne a ťažké témy sú kľúčovým zadaním, ako si povedala, každého bábkoherca. Keď k nim príde a je potrebné ich zobraziť, kladie sa otázka, akou formou. Našťastie, v bábkoherectve nemusím ani urobiť to, že rozpáram bábku, pretože je to vonkoncom veľmi drastické a boľavé. Aj ubližovať bábke a materiálu nie je príjemná záležitosť, preto osobne často volím formu tieňohry alebo maľby.

Čiže niečo zlé sa stane iba za tieňom, čím deťom opäť dávame príležitosť spracovať tragickosť príbehu im vlastným spôsobom?

Áno, ak by bola v príbehu zlá postava alebo taká, ktorej osud sa končí tragicky, v bábkoherectve ju môžeme niečím zamaľovať, alebo to vymyslieť aj tak, že sa nejaká kresba stráca, až nakoniec nie je. Alebo napríklad máme vankúš, ktorý je plný pierok a ním znázorňujeme starého človeka. On dýcha, dýcha, až jedného dňa z neho začnú vypadávať pierka, až ich zrazu nemá a je koniec.

Ako na takéto zobrazenia reagujú deti?

Toto je spôsob, ktorým vedia vážnosť pomenovať a pochopiť ju. Teda napríklad, že vankúš dýchal, mal pierka, no už nich nemá, tak dodýchal. Ide o to, že pracuješ s vizuálom, ktorý ti pomenúva nejakú vec a máš z nej emóciu. Takisto môžeme mať tú istú tému, len inak a omnoho drastickejšie znázornenú a už z nej máme iný a omnoho horší pocit.

Minimálne by teda ničiť bábky nebolo ani veľmi praktické. To by totiž znamenalo si vždy nejakú novú zaobstarať (smiech).

Samozrejme (smiech).

Trochu sa dostávame do ďalšej paralely tejto témy. Žijeme letom a mnoho ľudí aj festivalmi. Keď sme sa pred pár rokmi rozprávali, nádejala si sa, že raz budeme, ako u susedných Poliakov, organizovať bábkové festivaly pre dospelých po celom Slovenku. Ako vnímaš postavenie bábkoherectva na Slovensku v súčasnosti? Zmenilo sa niečo?

Na Slovensku sa v rámci umenia dejú veľké zmeny, aj vo všeobecnosti je hluk všade a okolo všetkého. Možno nie je aktuálne priestor na realizáciu takýchto festivalov, na druhej strane by to možno bolo východisko. Na tretej strane existujú festivaly, ktoré ponúkajú aj repertoár divadla pre dospelého diváka, ktoré je bábkové. Nie je to vyslovene tak, že by sme na Slovensku mali festival bábkového divadla alebo oživenej formy s tým, že by to pokrývalo veľkú časť hosťujúcich súborov. Máme bábkarske festivaly v Banskej Bystrici, v Žiline a tiež vzniká nový v Bratislave. Neviem, čo od toho očakávať, možno bude práve toto tá zmena, no festivaly u nás nie sú zásadne venované dospelému divákovi.

V Poľsku, kde paralelne pôsobíš, to existuje.

Áno, v Poľsku je takýchto festivalov niekoľko.

Sú Slováci stále nastavení tak, že bábkarstvo, to sú deti?

Poliaci sú na tom podobne, no majú značnú mieru festivalov určených pre dospelého diváka. Vo vnímaní bábkoherectva Poliaka a Slováka až taký veľký rozdiel nevidím. Závisí aj od miest. Žilinčania ti určite povedia, že veľmi výrazne vnímajú žilinské bábkové divadlo, takisto, ako niektorí bratislavskí. Jasné, väčšinou sú to rodičia s deťmi, no v takom Białystoku je repertoár zväčša iba pre dospelého diváka a on na tom žije.

Ako je potom možné, že na bábkoherectvo nie sú Poliaci senzitívnejší, keďže dokážu kapacitne vypredať takto sa orientujúce festivaly?

Poliaci sú celkovo senzitívni na divadlo ako také, preto u nich klasická činohra nie je až taká zaujímavá, pre nich je to málo. Viac ľudí tam tvorí iným spôsobom. Klaunsky, performatívne, na uliciach, trochu na spôsob Ameriky. Keď sa niečo robí, tak veľkolepo a poriadne. Aj bábkové divadlo sa tak stáva exotickejším médiom. Ak si má divák možnosť vybrať, či sa príde pozrieť na Hamleta v klasickom podaní alebo sa na to príde pozrieť bábkovo, vyberie si veľmi pravdepodobne druhú možnosť.

Máš pocit, že sa ako bábkoherečka dokážeš v Poľsku vnútorne vyžiť a realizovať viac?

Samozrejme, mám veľmi rada túto krajinu a aj ľudí, s ktorými som mala možnosť sa stretnúť a spolupracovať.

Ako vidíš budúcnosť bábkoherectva na Slovensku?

Myslím, že to ide pozitívnym smerom. Generácie terajších bábkarov, ktoré sú u nás na škole, by mohli byť do budúcna dobrým prínosom. Na druhej strane, ak Vysoká škola múzických umení v Bratislave nebude prosperovať, neviem, akým spôsobom sa bude uberať, pretože tento odbor sa dá študovať v rámci Slovenska iba u nás. Mali by sme byť teda šikovne napredujúci a zdravo hluční, pretože sa inak môže stať, že zanikneme.