Výtvarník Meško: Cením si tvorivú a občiansku statočnosť počas normalizácie

Na Strednú školu umeleckého priemyslu do Bratislavy sme prišli študovať preto, lebo v tej dobe to bola jediná škola tohto typu na Slovensku. V Prešove som s Dušanom Srvátkom chodil aj na ľudovú školu umenia, vtedy sa práve zakladali, tam sme sa pripravovali na talentovky. Podali sme si prihlášky na ŠUP-ku, prišli sme do Bratislavy na dvojdňové talentové skúšky a úspešne sme ich zvládli. Nastúpili sme do školy, a tak začala naša bratislavská anabáza. Dostal som sa na oddelenie propagačného výtvarníctva, vtedy sa to volalo aranžérstvo, kde sme mali dvoch výborných pedagógov, Rudolfa Filu a Štefana Schwartza, ktorí sa stali duchovnými otcami našej budúcej tvorivosti. Otvárali nám brány do sveta výtvarného umenia, literatúry, hudby, brali nás na výstavy nielen v Bratislave. Štyri roky na tomto oddelení boli pre mňa výhrou.

Po maturite som pokračoval v štúdiu na Vysokej škole výtvarných umení, prvé dva roky v prípravke u prof. Dezidera Millyho a potom štyri roky na krajinárskom oddelení u prof. Jána Želibského. Študovali sme v polovici šesťdesiatych rokov, v období úžasnej umeleckej eufórie, ktorá, bohužiaľ, trvala len krátko. Vtedy sa začali formovať aj priateľstvá medzi spolužiakmi, ktorých názory, nielen profesijné, mi boli blízke. Čo si zvlášť cením, bola ich tvorivá a občianska statočnosť počas normalizácie. Som rád, že mám ešte zo študentských čias kamarátov, ktorých priateľstvá pretrvali bez väčších otrasov do dnešných dní.

V šesťdesiatych rokoch ste chodili na letné brigády a za zarobené peniaze ste opakovane navštívili Paríž.

V polovici šesťdesiatych rokov začali vznikať kontaktné centrá, cez ktoré mohli študenti vycestovať na letné brigády do západnej Európy, väčšinou na oberanie ovocia alebo zber zeleniny. 

S mojou budúcou manželkou Elenou, jej priateľkou Margitou a Milanom Bočkayom sme vycestovali oberať hrozno do Burgundska, do okolia Dijonu. Tam sme približne mesiac pracovali a za zarobené franky sme išli na pár týždňov do Paríža, obdivovať mesto a umenie, ktoré sme dovtedy videli len na obrázkoch. Pred cestou sme mali aj trochu šťastia, pretože moju manželku napadlo ísť za vtedajším riaditeľom ŠUP-ky Jozefom Brimichom, profesorom dejín umenia a francúzskeho jazyka, a poprosila ho, aby nám napísal odporúčanie pre galérie a múzeá, aby nám študentom pootvorili dvere a vyšli v ústrety pri štúdiu ich zbierok. Prišli sme s odporúčacím listom do Louvru na riaditeľstvo, všetkých štyroch nás tam prijali, milo sa na nás usmievali, prečítali si list od riaditeľa školy a na druhý deň sme dostali visačky s našimi menami. Mohli sme sa po Louvri pohybovať celé dni, prichádzali sme ráno, odchádzali večer. Prvýkrát sme naživo videli skvosty svetového umenia a to nebolo všetko. V Múzeu dekoratívneho umenia sme videli veľkú retrospektívu Jeana Dubuffeta, vo vtedajšej Oranžérii stálu expozíciu impresionistov, v Múzeu moderného umenia stálu expozíciu od kubizmu po súčasné umenie… Pre nás, budúcich adeptov umenia, dovtedy niečo nevídané. Ale obdobie eufórie netrvalo dlho a od sedemdesiatych rokov sa hranice znova uzavreli, pre ľudí aj pre umenie. Nastali časy normalizácie a ostalo na svedomí každého človeka, ako sa s tým vysporiada a ako naloží so svojím talentom.   

Jednou z vecí, ktorá vám popri umení pomáhala prežiť ťažké časy normalizácie, bol aj šport.

Už od stredoškolských štúdií sme futbal hrávali neustále a bol pre nás nielen relaxom. Za normalizácie boli stretnutia pri futbale jedným z mála komunikačných kanálov, ktorými sa dalo niečo dozvedieť o práci našich kolegov. V školskej telocvični v Lamači sme spolu s našimi lamačskými rovesníkmi celé roky každú nedeľu dopoludnia naháňali loptu. S Petrom Meluzinom, Julom Kollerom, Vilom Jakubíkom, Dežom Tóthom a Rudom Sikorom sme mali aj oficiálne dresy s nápisom UFO Lamač. Na druhej strane dresov sme mali pre istotu vytlačené naše rodné čísla. Občas s nami hrával aj Robo Cyprich. Stretávali sme sa každý týždeň a potom vysmädnutí pri pive alebo limonáde diskutovali väčšinou o umení a jeho stave v časoch neveselých. Športovanie nám čiastočne pomáhalo ľahšie sa zbavovať traumatizujúcich zážitkov z vtedajšej doby.

„Meško sa nepozerá na svet zvonka, ale zviditeľňuje vnútro,“ napísal o vás Rudolf Fila.

Pekne to napísal, s vďakou „smekám klobouk“.

Vašu generáciu charakterizuje okrem iného aj to, že ste k sebe priami a úprimní, nič si navzájom nedarujete.

Vzájomná priamosť a úprimnosť bola a je jednou z devíz a zároveň tmelom, ktoré nás tak dlhý čas držia pohromade. Fila kedysi povedal, že mojich kolegov A-R-ákov formovala u nás málo vídaná tolerantnosť s maximálnymi kvalitatívnymi nárokmi. Vyzerá to, najmä v umeleckom prostredí, ako paradox, avšak aspekt náročnosti každého člena by sa dal vyhlásiť za stmeľujúci prvok. Povedal to jasne, niet k tomu čo dodať.

Podobne ako Štefan Schwartz, a iným spôsobom napríklad Klára Bočkayová, pracujete s frotážou – snímaním rôznych reliéfnych povrchov a ich prenosom na papier. Vyhľadávate miesta vo vašom okolí, ako je dlažba alebo múr. Je pre vás dôležitý aj ich genius loci?

Vladimír Holan v jednej svojej básni pravdivou metaforou hovorí, že „nerovnost lidí a nerovnost země nejlíp na kolenou ucítiš“. Táto citácia má svoj nadčasový pôvab a často si na ňu spomeniem, keď vidím dokumentárne fotografie Adrieny Šimotovej, ako na kolenách sníma na papier dlažbu a steny starého, opusteného rehoľného domu v Hostinnom. Štefan Schwartz zas snímal poklopy kanálov, uličné uzávery plynu a vody v rôznych európskych mestách, aby ich nakoniec zhromaždil na jednom mieste v galérii, povešal na steny a vystavil. Pre Adrienu Šimotovú aj Štefana Schwartza bol pri tvorbe dôležitý aj duchovný rozmer snímaného priestoru. Podstata mojich transferov bola v niečom inom. Pre mňa bola kamenná dlažba prostriedkom k prenosu tvrdého podkladu na mäkký papier nielen ako výtvarný problém, ale stala sa aj reflexiou tvrdosti doby, v ktorej sme žili. Transfery som robil v najbližšom prostredí, v Lamači alebo na chalupe v Andrejovke. Kamenná dlažba je poriadne tvrdá a pri frotážach na papier som jej ostrosť riadne pocítil. Ale nakoniec, koľko dobrého umenia bolo v dejinách urobených na kolenách, od antiky až po súčasnosť. Spomeňme len na land artové inštalácie Richarda Longa a jeho zbierky farebných kameňov z rôznych kútov Spojených štátov. Zberal ich a inštaloval na kolenách.

Vaše obrazy sú vážne. Pracujú s redukovanou zemitou farebnosťou, rozvíjajú témy a príbehy materiálov, ich povrchov, štruktúr a farieb. Koláž, dekoláž, frotáž, asambláž – to sú techniky, ktoré možno variovať, sú hravé a poskytujú radosť z objavovania. Ide o dve protikladné stránky vašej tvorby a osobnosti alebo sa navzájom dopĺňajú?

Vaša otázka obsahuje zároveň aj odpoveď. Pomenovali ste presne moje pracovné postupy. Môžeme ich nazvať vážnou hravosťou, radosťou z objavovania. Aj to naoko najhravejšie umenie Joana Miróa je robené s dôkladnou sústredenosťou. Podobne je to s deťmi, keď nanajvýš sústredene kreslia alebo modelujú, vážne kladú na papier svoje predstavy. A aké skvelé sú výsledky ich detsky hravej tvorivosti. Ako ste naznačili v otázke, možnosť variovať, hravosť a radosť z objavovania sú základným predpokladom dobrého umenia.

V jednom z vašich cyklov s názvom Malé nočné krabice pracujete so škatuľou – predmetom spojeným s tajomstvom jeho obsahu. Vy ich však otvárate a rozoberáte, no isté tajomstvo si napriek tomu uchovávajú. Neodkazujú na konzum, ale skôr na zánik, nepotrebnosť, je v nich prítomná istá melanchólia vecí.

Cyklus otvorených krabíc s čiernym dnom som robil koncom sedemdesiatych a začiatkom osemdesiatych rokov. Niektoré boli pevne previazané s podkladom ako symbol nehybnosti, ako reflexia doby, v ktorej sme žili. Otvoriť a rozložiť to, čo je uzavreté, je jednou z možností spoznať vnútornú skladbu systému, aj s čiernym amorfným dnom. Malé nočné krabice z konca deväťdesiatych rokov majú už iný obsah, čierne tajomné vnútro, ale živý farebný povrch.

Vo vašich dielach sa opakovane objavujú geometrické tvary ako kruh, ovál, štvorec, kríž, každý z nich má bohatú symboliku v náboženstvách, v dejinách aj v umení. Spomeňme napríklad Kazimíra Maleviča a jeho legendárny štvorec.

Kazimír Malevič svojím čiernym štvorcom na bielom podklade urobil akúsi pomyselnú bodku za postupným a logickým vývinom zobrazovacieho umenia, od prvých pravekých záznamov po jeho čierny štvorec. Keď ho namaľoval, akoby ním symbolicky odkázal, že jedna etapa zobrazovania skončila a že odteraz sa umenie môže vydávať na dobrodružné cesty objavovania rôznymi – často protichodnými – smermi. Dadaisti to rozmanitosťou svojej tvorby potvrdili a odvtedy je v umení možné takmer všetko. Niektorí idú obozretne po jednej z týchto ciest, niektorí kráčajú bezhlavo. Vo svojom prejave nemalo umenie nikdy takú absolútnu voľnosť ako dnes.

Vo vašej tvorbe sa odráža hlboký vzťah k dejinám umenia. Prvé koláže reagujú na Rembrandta, ale dialógy s ním by sme našli aj v neskoršej abstraktnej tvorbe. Spomeňme tiež Antonia Tàpiesa či Roberta Rauschenberga. Kto z dejín umenia je vám blízky?

Keď som si pripravoval prednášky z dejín umenia, našiel som v každom období svojich favoritov. Ale trojica, ktorú ste spomenuli, Rembrandt, Tàpies a Rauschenberg, medzi nich určite patria. Už len v umení dvadsiateho storočia, a nielen vo výtvarnom, no aj v literatúre a hudbe je ich požehnane. Samozrejme, nie všetci ma ovplyvnili, ale veľmi rád pozerám, čítam alebo počúvam, čo všetko veľkí majstri vytvorili. Veľmi blízky je mi napríklad duchovný rozmer Rothkovej maľby alebo vnútorným svetlom preniknuté obrazy Josefa Šímu, dadaisti, veľmi silné a vplyvné umenie šesťdesiatych rokov, no aj generácia českej avantgardy, ktorá nastupovala s Kubištom, Zrzavým, Kobliha, Váchal, Reynek. Tàpies a Reynek, to sú dve rôzne polohy, ale čo je v ich tvorbe duchovne príbuzné, nájdete u jedného aj druhého. U Bohumila Reyneka v malých formátoch, u Tàpiesa tri krát dva metre. Keby sa Tàpiesov formát pomyselne zmenšil a položil vedľa Reyneka, neviem, či by sme neboli prekvapení ich obsahovou blízkosťou.

Po roku 1989 ste učili na ŠUP-ke, prednášali ste aj dejiny umenia na vysokej škole (BISLA), ale venujete sa aj kurátorskej práci. Stojíte za výberom diel na nedávnu výstavu Skupiny A-R, ktorá z Prahy poputuje do Paríža. Dlhodobo spolupracujete s bratislavskou Galériou 19 ako člen galerijnej rady, kurátor a architekt výstav, ktoré aj inštalujete. Nie je vám vzdialená manuálna zručnosť, precízna a trpezlivá práca s dielom, ale aj s umelcom či kurátorom výstavy.

Na ŠUP-ke som učil dvadsaťpäť rokov. Mal som tam skvelých kolegov a talentovaných študentov. Po rokoch som niektorým z nich koncipoval a otváral výstavy. S Galériou 19 spolupracujem od jej vzniku ako člen galerijnej rady, ktorá schvaľuje dramaturgický plán výstav najmenej s dvojročným predstihom. Čo sa týka kurátorstva, sú to dve, tri výstavy do roka, ale autorov si vyberám. Aby som sa nedostal do pozície, že budem viac času tráviť otváraním výstav ako prácou v ateliéri. A čo sa týka inštalácie, tú nás učil Fila od prvého ročníka na škole. Kládol dôraz na hľadanie vzťahov a obsahovú blízkosť alebo kontrast medzi jednotlivými dielami, dbal na každý detail, posúval obrázky dovtedy, kým ich nenašiel na tom správnom mieste. Od pätnástich rokov sme na to boli dobre pripravení a výstavy sme si robili sami. Kurátorov sme väčšinou nemali, až na Jiřího Valocha z Brna, v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch sme ich ani nemohli mať. Vtedy sme si to natrénovali a už nám to zostalo. V devätnástke sám, v zahraničí s mojimi kolegami sme nainštalovali a otvárali výstavy od Ríma, cez Florenciu a Prahu až po Berlín. Je to zaujímavá a príťažlivá robota, ale aj veľmi zodpovedná, lebo zlou inštaláciou sa dá spotvoriť aj to najlepšie umenie. Platí to však aj opačne. Dobrá inštalácia sa môže stať aj najlepšiemu umeniu pridanou hodnotou.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu Mariana Meška: O, 1993

Ovál (z latinského ovum, vajce), tento plošný geometrický útvar blížiaci sa elipse, je v umení prítomný už od antiky. Vďaka tvarovej príbuznosti s kruhom bol v renesancii, ako jedna zo základných geometrických foriem, uplatňovaný v pôdorysoch chrámov aj v urbanizme (napríklad Berniniho námestie svätého Petra vo Vatikáne, 1667) či na nástenných štukových rámoch. Manierizmus ho spojil so symbolikou ženského princípu a barok ho povýšil na jeden zo základných kompozičných prvkov. V krátkom exkurze do dejín umenia spomeňme aj diela spojené s motívom vajca ako symbolu počiatku, napr. u Hieronyma Boscha, René Magritta, Josefa Šímu či v ovoidných tvaroch sochárskej tvorby Evy Kmentovej a Marie Bartuszovej.

Ovál, písmeno O či nula má v diele Mariana Meška vlastnú symboliku. Evokuje vnútorné príbuznosti s Archaickými zrkadlami Mariána Čunderlíka a elipsami v dielach Mariána Mudrocha. V podobe negatívneho reliéfu naznačuje absenciu predmetu, zrkadla a jeho možnosti reflexie, rámu po fotografii. Ak dielo otočíme, pripomenie horizontálny oválny obraz so sakrálnym motívom, aké sa kedysi umiestňovali v spálňach nad postele. Obraz je spojením viacerých symbolík – okrem oválu tiež obdĺžnika, ak vychádzame z tvaru obrazu, a štvorcov, ktoré určujú jeho štruktúru a rytmus. Majú svoj pôvod vo frotáži, sňatí odtlačku dlaždíc, vo všednom každodennom prostredí. Rovnako ho však môžeme vnímať v rovine abstrakcie, bez nutnosti hľadania prepojení s predmetným svetom. Rozmer naznačeného duchovna a stretu či skôr dopĺňania symbolík v obraze podčiarkuje svetlo vychádzajúce z farebných valérov obrazu, čo je jedna z výrazných charakteristík autorovej tvorby.