Nie som krajinkár. Ale mám radosť z lesa a farieb prírody

Tento vzťah je z jedného pohľadu veľmi priamočiary a z iného zas veľmi voľný. Nikdy som nebol krajinár, pohľad na les ma neinšpiroval tým spôsobom ako kolegov, ktorí vychádzajú z prírodnej reality. Skôr sa snažím zachytiť pocit radosti z prírody, z komplikovanosti farieb, tvarov a vôbec, zo zážitku. Chôdza prírodou neprináša len vizuálne silné zážitky, ale aj psychické a celý súhrn ďalších, ako sú vizuálne či zvukové. To všetko v človeku navodzuje silný tvorivý impulz a snažím sa priblížiť tej mnohorakosti viac ako ku konkrétnym zobrazeniam. Rôznorodosť, ako ju človek zažije tu v Malých Karpatoch je aj v tom, že určitú časť prechádzky ide bukovým či ihličnatým lesom, časť dolinou, popri potoku alebo lúkami. A možno aj v mojich kresbo-maľbových kompozíciách sú miesta, ktoré sú akoby z rôznych svetov alebo spôsobov výtvarného myslenia.

Putovanie v sebe môže niesť aj istý duchovný rozmer. Písal o tom napríklad Henry David Thoreau, ale svoje by o tom vedeli povedať aj mnohí mystici či pútnici.

Áno, alebo aj Herman Hesse a Knut Hamsun či švajčiarsky autor Robert Walser. Ten dokonca na prechádzke aj zomrel. Zhodou okolností mal tento motív predtým opísaný v jednej próze.

Zdá sa, že máte silný vzťah k beletrii.

S literatúrou som mal to šťastie, že môj tata bol prekladateľ a redaktor vo vydavateľstve Tatran. Mal bohatú knižnicu. Za komunizmu sa mnohé knihy nevydávali, no ja som mal prístup k literatúre ešte z prvej republiky. Pamätám si napríklad, s akou chuťou som čítal Dostojevského, Wiliama Faulknera, Chestertona v brožovaných vydaniach. Dokonca v niektorých jeho prózach z 20. – 30. rokov boli predznačené happeningy. V Klube podivuhodných živností agentúra pre svojich klientov pripravovala rôzne prekvapenia, a tie boli výtvarné a vizuálne silné, veľmi blízke tomu, čo robili oveľa neskôr happeningoví umelci. Laurence Sterne vymyslel dvestopäťdesiat rokov vopred toľko moderného umenia. Pritom by sa s ním mali problém porovnávať aj iní veľkí umelci, fantasti ako Cortázar či Joyce.

Vyrastali ste v Bratislave a prirodzene na vás vplývalo intelektuálne rodinné zázemie. Na stenách doma u vás viseli diela Miloša Alexandra Bazovského, Mikuláša Galandu, Martina Benku, Janka Alexyho, Želmíry Duchajovej či Gustáva Mallého. Čo vlastne boli vaše prvé kontakty s umením?

Áno, môj tata bol aj zberateľ umenia, poznal sa s mnohými umelcami a od detstva som bol obklopený obrázkami. Na základnej škole som sa už programovo pripravoval na Strednú školu umeleckého priemyslu. Podarilo sa mi dostať sa tam na prvýkrát a ako slepé kura zobe zrno, dostal som sa na dobré oddelenie výstavníctva k Rudovi Filovi. Ako profesor tam pôsobil aj Štefan Schwartz, ktorý neskôr emigroval do Švajčiarska. Doteraz sa z toho teším a asi viacerí jeho absolventi to považujeme za najdôležitejší impulz k ďalšej tvorbe.  

Rudolf Fila ako výrazná umelecká, intelektuálna aj pedagogická osobnosť ovplyvnil asi každého študenta. Aký bol váš vzťah?

Z pedagogického sa neskôr náš vzťah s Rudom Filom zmenil na priateľský a kolegiálny. Samozrejme, pri všetkej úctivosti, bol od nás starší o šestnásť rokov. Myslím si, že to tak vnímali aj ďalší jeho žiaci – Bočkayovci, Dežo Tóth, Vlado Kordoš, Marián Meško. Aj tí, čo u neho neštudovali, mali veľkú úctu k jeho tvorbe a bola to pre nich pravdepodobne jedna z intelektuálne najzaujímavejších osobností na Slovensku.

Na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení ste študovali maľbu v časoch normalizácie u profesora Petra Matejku. Na výtvarnú scénu, na ktorej ste pôsobili v okruhu výtvarníkov tzv. analytickej tvorby, ste vstúpili v polovici 70. rokov 20. storočia.

Áno, vstúpil som rovno na neoficiálnu scénu. Trocha ma dráždi, že naše pôsobenie počas komunizmu sa stále nazýva ako alternatívne umenie. Mne to pripadá trocha opačne, ten náš umelecký vývoj bol normálny, aj keď bol v menšine. Vznešený pojem, že som vstúpil na výtvarnú scénu, bol v našom prípade taký, že sme učili na základných umeleckých školách (vtedy ľudových školách umenia). To nás uživilo a bola to atraktívna práca s tvorivosťou detskou aj vlastnou. Zároveň sme robili vo svojich ateliéroch a v mojom prípade aj v prípade mojich najbližších priateľov sme sa dosť jednoznačne vykašľali na to, mať nejaké postavenie napr. vo Zväze výtvarníkov alebo v zarábaní umením. Vedeli sme, že by sme sa museli podvoľovať totalitným predstavám, a to bolo nemysliteľné a nemorálne.

Mali sme šťastie, že v ročníku sme sa stretli s Danom Fischerom a Lacom Čarným, vo vyšších ročníkoch študovali Bočkayovci, Dežo Tóth, Vlado Kordoš, Marián Meško. Navzájom sme videli a konfrontovali, čo kto robí. Okrem spomínaných aj s Mariánom Mudrochom a ďalšími kolegami, desiatimi výtvarníkmi, sme neskôr v roku 1991 vytvorili Skupinu A-R. Vzájomne sme sa navštevovali a konfrontovali, čo kto robí.

Od roku 1981, keď sme opravili náš domček na Mudroňovej ulici s ateliérom v podkroví, sme organizovali stretnutia. Keď sa niekomu podarilo niečo vidieť vo svete, priniesol diapozitívy a premietali sme, čo kto zažil. Takéto komentované prednášky mal u nás napríklad Jožo Jankovič, Otis Laubert, neskôr Etienne Cornevin. Tieto spôsoby informovania a stretávania sa po roku 1989 upadli, keďže každý si už mohol po vlastnej osi zacestovať, kde chcel, alebo kde mu peňaženka dovolila. Trocha to zároveň oslabilo vzájomné väzby. Viac sme sa venovali vlastnej výtvarnej práci a výstavám. Dovtedy to boli skôr výstavy v nevýstavných priestoroch, napríklad vo vestibule Slovenskej akadémie vied, organizované Ferom Mikloškom. Pán Boh zaplať za to, že boli, no nadväzovali na ne aj výsluchy na ŠtB, čo nebolo príjemné.

Od roku 1983 nedávate svojim dielam názvy. Tie nahrádza dátum – časové rozmedzie, počas ktorého vznikajú. Predtým sa ich názvy často končili otáznikom, akoby ste obrazy nechceli uzatvárať do jednej interpretácie ani dávať divákovi „návod na čítanie“, prezradiť mu celé tajomstvo.

Pri slovných pomenovaniach som sa snažil spochybniť to, čo označovali. Nikdy som diváka nechcel nasmerovať len jedným smerom. Samotné diela sú koncipované tak, že by nemali prinášať len jeden konkrétny spôsob asociovania, vnímania, porozumenia alebo neporozumenia. A preto som v začiatkoch 80. rokov vymyslel nazývanie diel dátumami, čo je nekonkrétne a len to akoby denníkovo uvádza, kedy som ktoré dielo robil. Na druhej strane je skoro úplne jedno, ktorý obraz som robil skôr alebo neskôr. No aj kvôli tomu, že sa diela prezentujú, mali by byť nejako označené. Možno to má význam, keď sa človek pozrie spätne o päť alebo desať rokov, čo robil. No to v mojom prípade tiež vždy neplatí, niekedy sa vrátim aj k motívu spred desiatich rokov.

Denníkový rozmer diel poukazuje na to, že obrazy sú výsledkom procesu. Nevznikajú na jedno posedenie, ale počas niekoľkých týždňov a dlhých hodín sústredenej práce.

Možnože som trpezlivý človek. A možno je to aj trocha vzdor, reakcia na až veľmi priamočiare výrony tvorivosti niektorých polôh súčasného umenia. Je to v poriadku u tých najlepších, ale je to veľmi problematické u tých priemerných. Micheaux, Hans Hartung alebo Mark Tobey, tí spravia gesto za pár sekúnd a je to úžasné. A prečo? Pretože to robia dôkladne. Veď napríklad aj japonskí a čínski kaligrafi urobili tisícky kresieb, veľmi rýchlych a gestických, potom 99 percent z nich zahodili, lebo videli, že neboli také dobré ako ten stý, ktorý sa blížil k tomu, čo chceli vyjadriť. Aj to je cesta k umeniu. Faktom je, že keď je tvorivosť podložená dôkladnosťou rozmýšľania a porovnávania aj s tým, čo už v dejinách umenia bolo a čo práve prebieha, výsledok môže byť potom lepší. Vôbec to nie je tak, že umenie je vecou subjektívneho úsudku. Umenie je podložené vzdelaním a poznaním.

Aký je v procese vašej tvorby pomer medzi vopred premyslenou koncepciou obrazu a intuíciou až improvizáciou?

Tu kolíšem medzi dvomi krajnosťami. Niekedy je to obraz dôkladne dopredu premyslený, najmä pri obrázkoch, kde prevláda jeden prvok rozvedený do štruktúry. Tam je to až bigotno-dogmatické, že dodržím jeden nápad, ktorý som si predsavzal. Ale pri obrázkoch, ktoré sú zložené akoby z úlomkov rôznych kompozícií, štylizácií a rôzneho myslenia o umení, tam je prítomných viac improvizačných prvkov. Ale z času na čas sa stane, že človek niečo robí s presnou predstavou a počas práce príde na niečo tak zaujímavé alebo lepšie, bohatšie fungujúce, že zmení zámer. Dokonca to pri práci aj často striedam, že keď robím obrázok z maličkých, prácnych čiastočiek, potom použijem iný postup, napríklad kontrastný alebo meditatívny.

Robíte vždy iba na jednom obraze alebo ich máte rozpracovaných aj viac naraz?

Mám v sebe istú výtvarnú poctivosť, snažím sa sústrediť a nerozptyľovať tým, že by som myslel zároveň na inú kompozíciu. Mám veľké šťastie, že skoro nikdy nemám viac nápadov na jednu kompozíciu, ale len jeden. Je to istá obmedzenosť, no mne sa veľmi páči, pretože ma nerozptyľuje. Skoro vždy dostanem nápad na ďalší obraz, keď končím ten predchádzajúci. Mám z toho veľkú radosť a dúfam, že pri tom ešte nejaký čas zotrvám.

Áno, Etienne to tak nadnesene povedal, no hrôza to určite nie je. Aj keď je pravda, že robím maličké obrázky, ktoré sa dajú robiť posediačky. V mojej práci by ma možno nudilo používať veľké prázdne plochy, aj keby mohli byť zaujímavo vykomponované. Až po rokoch som sa dostal k tomu, že z času na čas použijem viac beloby, alebo toho zdanlivo prázdneho podkladu ako kontrast ku zaplneným miestam. U iných výtvarníkov si to môžem veľmi vážiť, že nejaký malý prvok alebo štruktúra beží oproti veľkej prázdnej, alebo zdanlivo prázdnej ploche. Ja veľmi takéto kompozície nemám. Ťažko v malom obrázku robiť s veľkými prázdnymi plochami.

Autorským formátom vašich obrazov je rozmer A2, ktorý nie je ani veľký ani malý. Rudof Fila hovorí o jeho „bezrozmerovosti“. Má to zrejme aj svoje praktické dôvody, no predsa, prečo práve tento formát?

Určite je v tom aj spomienka na umeleckú priemyslovku, kde sme štyri roky nosili dosky tohto formátu, ktorý sa ešte dal držať pod pazuchou. Som možno aj pohodlný, čo sa týka fyzického prejavu pri maľovaní. Sú aj umelci, ktorí akčne maľujú a veľa pritom cvičia, napríklad aj maliari fresiek. Mne sa zdá, že zaoberať sa veľkosťou obrázku nie je veľmi podstatné. Pretože z dejín umenia vieme, že je obrovské množstvo dobrých aj zlých v tom aj v tom formáte. Do formátu vchádza ešte jedna dôležitá vec. A tou je snaha robiť určité intímne umenie. V tom zmysle, že ja sám ho obsiahnem, sám ho v intimite robím a potom očakávam, že ten malý formát môže najlepšie vnímať jeden človek, sám pred obrazom. Na rozdiel od veľkých plôch, ktoré sa skoro nikdy nedajú vnímať intímne. V mojom prípade mi pripadá logické, že jeden človek obraz robí a jeden sa naň pozerá. Lebo dvaja by si už prekážali.

Vašu tvorbu charakterizujú vlastnosti, ako je askéza, trpezlivosť, sústredenosť, pokora. Tí, ktorí vás poznajú vedia, že vystihujú aj vašu povahu. K tej ale neodmysliteľne patrí aj humor a radosť z hry. Aké miesto majú v tvorivom procese?

Pri improvizovaných miestach obrazu je jednoznačné, že prvky skrytého, nie jednoznačného humoru sú v ňom prítomné. Lebo humor môže vyplývať aj zo zoradenia výtvarných častíc aj z toho, že nejaká kruhová časť je napríklad postavená na špicatom útvare, vzbudzuje nerovnováhu alebo dynamiku, či prekvapivosť. A pojem prekvapivosti a žartovnosti sú veľmi blízko k sebe. Neviem si predstaviť žart, ktorý by v sebe nemal prekvapivosť, lebo by sme sa už nemali na čom zasmiať. Prekvapenie je akoby prvý stupeň k tomu, čo by sme mohli nazvať cestou k tajomstvu. A tajomstvo je, ako vieme my v Európe z kresťanskej teológie, zase spojené s Božou existenciou. Teológovia nám hovoria, že je tajomstvom, ako Boh funguje, a to nehovoria len kresťanskí myslitelia. Dúfam, že tým smerom to niekedy ide aj u mňa, aj keď sa to celkom programovo nedá dosiahnuť.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu: Igor Minárik: 19.2. – 24.3.1988

Kresbo-maľby Igora Minárika zaznamenávajú mikroštruktúry myslenia a fantázie, poriadku aj chaosu sveta. Nie sú nastavovaním zrkadla realite v duchu holandských majstrov detailu, ale sústredeným prenikaním k sebe a zároveň k tomu, čo nás presahuje. Ak zameriame pozornosť od celku obrazu na detail, v abstraktnej mriežke objavíme „obrazy v obrazoch“, pasce pre oči, cez ktoré vstupuje do obrazov geometrický či gestický tvar či ilúzia priestoru. Pri pozorovaní obrazov zisťujeme, že navzájom súvisia: autor sa slobodne vracia k predchádzajúcim motívom, ktoré rozvíja, prehlbuje a interpretuje. Tvorba mu slúži aj ako istý druh vzorkovníka či depozitára nápadov pre ďalšie kompozície. Jednotlivý obraz je iba výsekom, v symbolickej rovine presahujúcim jeho plochu do nekonečných priestorov univerza. Minárikove obrazy fungujú ako časti nikdy nekončiacej megaskladačky, hyperkoláže, útržkov poznania, ktoré postupne vytvárajú akýsi metaobraz.

Igor Minárik: 19.2. – 24.3.1988. Foto: archív

Nabudúce predstavíme tvorbu originálneho a mimoriadne vtipného výtvarníka Otisa Lauberta.