Milan Bočkay: Moderný maliar môže ísť proti trendu

Čím je človek starší, tým viac sa vracia aj do minulosti. Môj otec, keď už bol nad hrobom, si nepamätal, čo bolo včera, ale podrobne líčil spomienky z detstva, ako chodili do kaštieľa páni na poľovačky. Na vidieku vtedy nikto ani nevedel, kto je to maliar. Jediný maliar bol maliar natierač. Keď som prvýkrát videl plastickú gumu na prijímacích pohovoroch na strednú školu, bol som uveličený, nepoznal som temperové farby. V prvom pláne bolo u každého dedinského chlapca dôležité remeslo, potom maturita a o vysokej škole sa vtedy nikomu ani nesnívalo. Len dvaja ľudia z Krušoviec študovali na vysokej škole a na tých sme sa pozerali ako na svätcov. Neviem si to vysvetliť, bolo to vyslovene intuitívne. Učiteľom sa zdalo, že pekne kreslím, nerobilo mi to zvláštnu námahu, ani som to nepovažoval za nič výnimočné.

Ako ste sa dozvedeli o možnosti študovať umenie už na strednej škole?

Otec mal tajný sen, aby som bol architekt. On bol stavbár a pre neho to bol ideál. Inžinier a architekt, to boli pre neho najväčší páni. Na začiatku mi trhal výkresy, čiže žiadna selanka to nebola. Preto hovorím, že nie vždy je dobré mať na ružiach ustlané. Veľa múdrych ľudí to tvrdí. Nejakí osvietení učitelia potom poslali prihlášku na bratislavskú Strednú školu umeleckého priemyslu (ŠUP-ku).

Prvýkrát som bol vtedy v Bratislave, s otcom sme prespali u známych. A ešte na potvoru, pani domáca robila upratovačku v časopise Roháč a odhovárala otca, vravela, že tí umelci sú korheli a majú aj slabé platy. To bolo úžasné povzbudenie, otec ma odhováral ešte pred vstupom do budovy. Ale potom prišlo oznámenie, že som prijatý na prvýkrát, to bolo pre našich povzbudenie a potom už veľmi neprotestovali. Čo už mohli robiť. Vtedy ešte neboli ľudové školy umenia, iba tie zamerané na hudbu.

Občas som chodil do Topoľčian a kupoval som si tam malé figúrky, bábky a doma som si vyrobil bábkové divadlo, niekedy som hrával malým deťom. Bývali sme na samote a široko-ďaleko som nemal vrstovníkov. Pamätám si, že v papiernictve sa objavila jedna veľká tuba, olejová beloba. Tú som si kúpil a voňal som ju, fascinovalo ma to, nevedel som, samozrejme, čo s ňou, vodou sa riediť nedala. Olejová farba bola na dedine tak na natretie plota. To boli začiatky. Ale jeden kamarát hral na husliach a ako deti sme si hovorili, kto čím chce byť. On vravel, že by chcel byť huslistom a ja že akademický maliar. Neviem, čo ma to popadlo, bolo to hádam v tretej triede. Mne sa to splnilo a jemu nie, šiel do armády a neskôr emigroval.

Rudolf Fila, pedagóg na Strednej škole umeleckého priemyslu, vašu generáciu ovplyvnil v rozhodujúcom období tvorivého formovania. Boli ste jeho žiakom aj celoživotným priateľom. Charakterizoval vás ako „tvrdohlavého posúvača vecí“, ktorý patrí do prvej desiatky najzaujímavejších umelcov, ale je aj v prvej päťke. Ako si na to obdobie a na Filu spomínate?

Áno, bolo to v tom najtvárnejšom období, lebo na vysokej škole už je viac-menej neskoro.
V miestnom kine prišiel ku mne oveľa starší kamarát, ktorý študoval na ŠUP-ke, Jožo Gális, ktorý robil vo vydavateľstve Smena. Poradil mi, aby som šiel na aranžérske oddelenie. Všetci chceli ísť na grafiku a ja som sa prihlásil, že chcem ísť na aranžérstvo, vtedy to znelo dehonestujúco. Vyfasovali sme milého staršieho pána Fridricha Moravčíka, bol láskavý až do prvého konfliktu, potom už lietali facky. Bolo to pokračovanie „nebavlnkového“, drsného vstupu, nechcem ho nikomu predpisovať, ale nijako nám to neuškodilo. Podobne ako vojenčina.

• 

• 

S Filom som sa stretol až v druhom ročníku. Keďže som sa pomerne rýchlo skamarátil so staršími spolužiakmi, Jurajom Majtanom, Viliamom Jakubíkom, Vladom Kordošom, Milanom Rašlom, tí ma informovali, aké sú pomery. A tvrdohlavosť, ktorú Fila spomína, nebolo to také jednoduché. Je od nás o pár rokov starší a tiež sa vyvíjal. Cez lyrickú abstrakciu, informel atď. V ateliéroch sa už neoficiálne o slovo hlásil aj koncept, no oficiálne boli plné časopisy abstrakcionizmu. A ja som mal celkom iné idoly. Keď som videl Toyen alebo Štýrskeho, rozklepalo sa mi srdce. Z antikvariátu som mal aj monografiu, kde písal predslov Vítězslav Nezval. Sú to nevysvetliteľné veci, nijako ináč ako intuícia to nemôžem nazvať. Potom som narazil na ďalších surrealistov, napríklad Tanquyho, ktorý ma uchvátil. Bol som nemoderný. Potom som ešte počas strednej školy uvidel výstavu Jana Zrzavého v Slovenskej národnej galérii a bol som doslova fascinovaný, pretože som zistil, že môže byť aj moderný maliar, ktorý pracuje celkom ináč, ako je trend. Môj vzdor sa mi zrazu zdal byť rehabilitovaný, oslovili ma aj jeho odvolávky na starých majstrov. Niekedy som mal pocit previnenia, že by som Filovi rád ulahodil, ale nešlo to. Fila to toleroval, okrem toho, že bol veľký maliar, bol aj veľký pedagóg. Neskôr sme sa na túto tému rozprávali a nikdy mi to nevyčítal.

Na tej istej škole ste neskôr vyše 20 rokov učili. Aký ste boli pedagóg?

Áno, neskôr, v roku 1981 som sa tam vrátil a partia ostala takmer nezmenená, aj keď Schwartz ani Moravčík tam už neboli. Všetci sme sa na Filu chceli ako pedagógovia tak trocha hrať, najdlhšie Marián Meško. No mne sa to nezdalo, možno aj v tom je tá tvrdohlavosť. Ja som sa snažil byť k žiakom nespôsobný až drsný. Bola to iná metóda, trocha som tam vniesol aj toho Moravčíka, aby nezostal úplne skrátka. Neviem, koľkí zanevreli, ale po rokoch mi viacerí povedali, že im pevná ruka aj chýba, napríklad na vysokej škole. Aj keď dnes by si to človek už nemohol dovoliť. Dnes niekedy žiaci určujú, čo sa budú učiť.

Vaše stredoškolské obrazy ako Mesačné kvety či Snová krajina sa vyznačujú lyrickou poetikou aj názvami. Zaujímavý je však aj cyklus obrazov každodenných „nájdených predmetov“, ktorý vznikal v prvej polovici 70. rokov, po skončení VŠVU. Naddimenzované igelitové vrecko, žuvačka, krajec chleba, tuba od farby ako solitéry dominujú ploche obrazu, no nejde o typické hyperrealistické maľby. Umiestnením na tmavé monochromatické pozadie získavajú až sakrálny rámec.

V mojom zornom poli sa objavila ďalšia postava, Domenico Gnoli. Na staré kolená som videl aj originály. Mimochodom, Štýrského a Toyen sme nemali kde vidieť a v katalógoch boli len čiernobiele reprodukcie. Farby som si musel vymýšľať, potom som bol aj sklamaný, keď som ich videl naživo. U Gnoliho to boli zväčšeniny rôznych častí tela a to ma ovplyvnilo v maľbách predmetov, rúk či brucha, ktoré som vtedy robil. Či boli sakrálne, to neviem, svätec bol Gnoli. Zaujímavý je aj Brazílčan Vik Muniz, ktorý robil rôzne posuny. Napríklad Rembrandtovu kresbu z drôtu alebo Warholove veci lekvárom. Málokto ho u nás pozná. Často sa vytvára zjednodušený obraz umenia, čo ma veľmi hnevá, lebo redukcia je vždy za cenu toho, že niekoho vypustíte. Na druhej strane sa tak jednoduchšie študuje. V lese, ktorý je preriedený, nepoblúdime. Fila tvrdil, že v dejinách umenia je veľa outsiderov, ktorí čakajú na objavenie. Dnes sa nám nechce uveriť, že mnohí umelci neotrasiteľného postavenia, boli zabudnutí niekedy aj stovky rokov.

Chcela by som sa opýtať na vášho generačne mladšieho kamaráta a kolegu, tiež tak trocha zabudnutého Igora Kalného, ktorého ste ovplyvnili. Jeho pečiatkové kresby, ktorými ilustroval Orwellovu Farmu zvierat aj kresby vznikajúce obkresľovaním častí tela, svedčia o jeho talente. Ak by nebol predčasne odišiel v mladom veku 30 rokov, bol by zrejme jedenástym členom Skupiny A-R.

Pri Igorovi som sa hral na pedagóga, aj keď tam nebolo veľa treba. Bol sčítaný, veď jeho otec bol Slavo Kalný, slávny šéfredaktor vydavateľstva Smena v jeho najlepších časoch, doma mali kvalitnú knižnicu. No potom, po roku 1968 prišiel pád, rodičia boli potrestaní a vzápätí aj ich deti, ktoré nemohli študovať a rôzne sa pretĺkali. Bola to bohémska partia okolo Jána Budaja, Jiřího Oliča, Olega Pastiera, Igora Kalného, no máloktorá družina toho toľko vyprodukovala ako oni.

Pôvodne grécke slovo mimezis znamená zobrazenie, ale aj predstieranie. Táto v minulosti dominujúca stratégia v umení nevymizla a stále má tvorivý potenciál, čo dokazuje aj vaša tvorba. Filozof Georg Kohler charakterizuje zmysel mimezis ako znovupoznanie. Vo vašom prípade platí, že zdanie môže klamať, ako o tom vypovedá (nielen) vaše erbové dielo Mezi klamem a zdáním. Pozývate k zastaveniu, pomalému dívaniu sa a diveniu sa, objavovaniu aj tých vrstiev obrazu, ktoré sú na začiatku „očiam neviditeľné“.

To je inak výrok Jiřího Valocha a ja som mu sľúbil, že ho zvečním. Mal som aj jednu výstavu pod týmto názvom, ktorú otváral. Dana Doricová robila v Považskej galérii umenia v Žiline ešte za komunizmu pravidelné Trienále kresby. Okrem toho, že nás vystavili, vždy aj niečo kúpili. Tam majú aj najlepšiu zbierku mojich kresieb. Dnes už po kresbe skoro nikto nesiahne, skôr sa podceňuje. Ja som sa jej niekoľko rokov venoval, len som kreslil. Potom som sa nostalgicky vrátil ku kresleným akvarelom. Vtedy som mal veľké problémy aj s materiálom, najlepší papier, aký som zohnal, bol z východného Nemecka, krásny biely a po mesiaci zožltol, chytil patinu ako leonardovské kresby.

• 

• 

Jan Zrzavý povedal, že ak je umelec v pochybnostiach, mal by sa pýtať všetkých umeleckých diel prítomnosti aj minulosti. V cykle Motívy z dejín umenia zo začiatku 90. rokov ste diela Giacomettiho, Mondriana, van Gogha, Picassa či Warhola preniesli na plátno v priestorovej podobe, akoby boli namaľované hlinou vystupujúcou z plochy obrazu. Podľa čoho si interpretované diela vyberáte?

Citujete z katechizmu. Interpretáciu robilo obrovské množstvo autorov, ale každý inak. Veľmajster interpretácie bol u nás Rudolf Fila. Mňa najviac bavilo pracovať na niečom, čo nikdy nemalo koncovku. Napríklad Vincent van Gogh posielal bratovi Teovi listy, kde nakreslil, na čom práve robí. Niektoré obrazy sa ani nestali skutočnosťou, nepoznáme ich. Alebo Rembrandt robil skice s tým, že niekedy z nich budú koncové obrazy, ale neboli. Ja som to robil, samozrejme, komplikovane, najprv do hliny, potom som to namaľoval. Bavilo ma to potiahnuť, pokračovať ďalej. Snažil som sa skromne, ale aj beťársky napríklad k tomu Giacomettiho Kráčajúcemu akoby sa priplichtiť, kráčať vedľa neho a nakoniec zasiahnuť. Občas pozerám prírodopisné filmy a to je niečo fantastické, ako sa vedia niektoré zvieratá pretvarovať. To je mimezis. Nielen chameleón, ale aj ďalšie, zrazu je listom, potom je kôrou, v jednom okamihu. Aj v spoločenských vedách existuje takzvaná postpravda. Myslel som si, že budem absolútne anachronický, no ukazuje sa, že dnešná doba je na tom postavená. Nič si nemôžeme overiť, všetko závisí od čestnosti toho, kto informáciu pustí do sveta. Dnešnými možnosťami technológií sa dá všetko napodobniť. Bez vášho vedomia vás vraj môžu umiestniť do ohavného spoločenstva, môžete rozprávať veci, ktoré ste v živote nepovedali. Tak presvedčivo sa to dá urobiť. Ale aký to má význam? Počas stalinských procesov museli ľudí nútiť, čo majú rozprávať, teraz to spravia technici. Klam a mam zvíťazili.

• 

• 

• 

Tu sa dostávame k ďalšej téme a tou je písanie. Od čias, keď existovala na ŠUP-ke Galéria Palisády, pravidelne píšete texty o tvorbe vašich kolegov. Vyznačujú sa britkým humorom a iróniou, ktorými glosujete vývoj v umení aj v spoločnosti. Ako ste sa k písaniu dostali?

Bola to skôr nevyhnutnosť. V Galérii Palisády sme robili vernisáže. Keď prišlo na lámanie chleba, nemal ich zrazu kto uviesť a prischlo mi to. Potom som zistil, že ľudia sa aj smejú, aj mi tlieskajú, aj keď by som to nezveličoval. Texty som písal napochytre ceruzou a boli by pravdepodobne skončili v koši. Vtedajší riaditeľ Jozef Hipš sa ich rozhodol vydať ako internú tlač školy. Neskôr vyšli súhrne v publikácií Medzi ľahkosťou a vážnosťou.

Vaša manželka je renomovaná výtvarníčka Klára Bočkayová. Pracuje so sofistikovanými interpretáciami takzvaných „kucháriek“, vyšívaných obrazov so sakrálnymi a mravoučnými posolstvami, ktoré v minulosti zdobili kuchyne mnohých domácností. Vašu tvorbu spája princíp obrazovej ilúzie, ktorý, každý iným spôsobom, využívate. Jedna z vašich spoločných výstav sa volala Podobné a rozdielne. Umelecké dvojice a dialógy ich tvorivých programov, to je veľká a zaujímavá téma. Ako prebieha vaša vzájomná konfrontácia a reflexia tvorby, zaváži názor toho druhého?

Samozrejme, že zaváži. Aj keď nie v tom, čoho sa tak veľmi boja umelecké dvojice, že sa navzájom ovplyvnia. To sú výhovorky. A rozdiel medzi nami, ten je úplne evidentný. Ja som otrok, ktorý schádza zhora z ateliéru po schodoch, Klára má ateliér dole a vidím, že ona s ľahkosťou spraví vec, a ja na nej robím mesiac. To je ten rozdiel, to je talent. Ja som otrok, kladivkom klopem a otravujem od rána do úmoru, a ona je talent. A ja odchádzam v ťažkej depresii. Naviac, ja tam vidím všeličo, čo možno nikto neobjavil. Som dokonca až tak smelý, že u nej vnímam akúsi líniu pokračovania maľby Ľudovíta Fullu. Zmysel pre hmotu, pre farbu, dokonca je tam aj ten folklór. Lenže iný, nie ten dedinský, ktorý sa vtedy nosil, ale malomestský, meštiansky. Možno práve tento prevažoval, ten vidiecky už bol zanikajúci. Aj princíp anamorfózy, s ktorým pracuje, môže vykúzliť takmer jedným ťahom. Napriek tomu, že pôvodná metóda sa praktizuje komplikovane pomocou mriežok, výpočtov, mnohorakým overovaním a tak podobne. Tomu sa hovorí talent od Boha.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu Milana Bočkaya: Haiku (2011)
Akryl a olej na plátne, 100 x90 cm. Majetok autora. Foto: Peter Anderovský

Dvaja umelci v starovekom Grécku sa sporili, kto z nich dokáže namaľovať lepší obraz. Zeuxis namaľoval zátišie s hroznom. Prileteli vtáci a mysliac si, že je skutočné, začali ho zobať. Na Parhasiovom obraze bol namaľovaný záves. Zeuxa zaujímalo, aký obraz je za ním, a preto sa ho snažil odhrnúť. Prvému maliarovi sa podarilo oklamať vtáky, druhému však človeka, preto tento spor vyhral. Obrazy sa nezachovali a poznáme ich iba podľa slovného opisu, čím ponechávajú dostatočný priestor pre našu obrazotvornosť. Do rodiny umelcov, na začiatku ktorých stoja spomínaní maliari, patrí aj Milan Bočkay. Hlási sa ku tradícii mimezis, využíva ju však po svojom. Inak tomu nie je ani pri obraze Haiku, čo je názov trojveršovej básne, odvodený od japonského haikai – žartovný, nezvyčajný. V maľbe je zakódovaný odkaz na dejiny umenia – Malevičov ikonický Biely štvorec na bielom pozadí, dialóg či polemika medzi abstrakciou a zobrazovaním prírody, aj odkaz na prevádzku umenia, v podobe „zabudnutého“ špagátu na previazanie obrazu, pripraveného vyraziť do galérie za divákom. Nechýba ani typicky „bočkayovský“ motív v podobe ilúzie zvlneného plátna. Milan Bočkay nie je tým, kto dáva definitívne a jasné odpovede. Je skôr tým, ktorý rád kladie otázky. Koľko druhov tieňa na obraze rozpoznávame a aký je ich pôvod? Je niektorý z nich skutočný alebo sú všetky „iba“ namaľované? Čo je to vôbec skutočnosť? Ako by sa na obraz pozeral Platón, čo by o ňom súdil Jung a ako a čím prehovára ku mne samému?