Veronika Rónaiová: Živá konfrontácia človeka posúva

Otec študoval pár rokov architektúru vo Viedni, jeden rok sochárstvo v Prahe a maľbu na VŠVU u profesora Jána Mudrocha, kde sa zoznámil s mamou. Rodičia sa ešte zo školy, ale aj zo stretnutí katolíckej mládeže (viedla ich Mária Pecíková), priatelili s Alexandrom a Evou Trizuljakovcami. Začiatkom 50. rokov, po nástupe KSČ, začali politické razie a domové prehliadky. Pri jednej našli u otca náboženské materiály, medzi iným aj encykliku pápeža Pia XII. Následne ho vzali na výsluch a výsledkom bol pracovný tábor na „prevýchovu väznených“. To malo za následok koniec štúdia a neskôr vyhodili zo školy z náboženských dôvodov aj mamu. Rodičia preto nemali ukončené vysokoškolské štúdium a začiatky profesionálneho pôsobenia mali sťažené. Otec sa musel zamestnať ako robotník, až po určitej dobe získal zamestnanie v Stavoprojekte. V roku 1967 bol rehabilitovaný. V roku 1956 podal žiadosť a následne bol prijatý do Zväzu výtvarných umelcov. Rok nato požiadala o členstvo aj mama. Tak začalo ich profesionálne pôsobenie na „voľnej nohe“.

S ktorými umelcami ste sa v detstve stretávali?

Chodili k nám napríklad  Klimovci aj Miloš Šimurda s rodinou, architekt Imrich Barta s rodinou. Pri jednej návšteve u Trizuljakovcov na Miletičovej som mala nevšedný zážitok. Spomínam si ako ma fascinovala hlava sochy vojaka v nadživotnej veľkosti zabalená v igelite v ateliéri, keď Alexander Trizuljak pracoval na slavínskej soche.

Ako vidieť z vašich zachovaných detských a študentských prác, boli ste talentované dieťa s kresliarskym nadaním. Bolo pre vás štúdium umenia jednoznačnou voľbou?
Keď som bola na druhom stupni základnej školy, mama pripravovala študentov na ŠUP-ku a na VŠVU a ja som sa k nim pripojila. Otec moje práce pochválil a ja som sa uistila v presvedčení študovať na strednej škole umenie. Bavil ma aj dejepis a dejiny umenia. Rodičia ma trocha odhovárali, vedeli, čo táto profesia obnáša, no ja som v tom mala jasno. Napokon mi dobre poradili, aby som sa hlásila na oddelenie aranžérsko-výstavné k Rudovi Filovi, už vtedy sa o ňom vedelo, že je najlepší pedagóg na škole.

Aké boli vaše študentské roky?

Študentské roky, povestné dubčekovské obdobie od r. 1966, bolo krásne. Začala som cestovať trolejbusom do školy – do centra mesta a otvoril sa mi nový svet. Bola sloboda, aj náboženská, začali vychádzať zaujímavé knihy Alberta Camusa, Sallingera, Kafku... Chodili sme do divadla, na koncerty do Reduty, ale aj na koncerty experimentálnej hudby do Slovenského rozhlasu, do kina. Spomínam si na Bergmana, Antonioniho Zväčšeninu, tá mi učarovala. Študentský život bol pomerne lacný, sledovali sme študentské zľavy. Konali sa výborné výstavy, napríklad americká maľba v SNG, Danuvius 1968 – medzinárodná výstava mladých v Dome umenia a výstavy našich umelcov.

Spomínam si, že som sa zúčastnila akcie v prírode Jany Želibskej Snúbenie jari (1970), akcie Ivana Štěpána v Dome umenia, Petra Bartoša, ktorý nám s Petrom dal dvoch ním vyšľachtených holubov. Vypustili sme ich a vrátili sa domov k Bartošovi. Bola tu Galéria mladých, kde vystavoval Milan Laluha výborné kresby, autoportréty, „vytapetoval“ nimi výstavnú sieň. Julo Koller tam mal vystavený pingpongový stôl. Bol to výstavný program na pulze doby. V školskej knižnici sme mali k dispozícii časopisy ako Opus, Art in America, Kunstforum.

Na škole sa mi najviac páčili práce a experimenty kolegov Petra Meluzina a môjho muža Petra Rónaia, ktorí v tej dobe obdivovali tvorbu Davida Hockneyho. Aj tvorba umelcov neskoršej Skupiny A-R u Petra Matejku ma zaujala. Konkrétne ma veľmi oslovila diplomovka Deža Tótha, ktorý maľoval portréty svojich priateľov umelcov, či obraz futbalistov od Sveťa Mydla. Vládla vynikajúca nálada a tvorivá atmosféra. Cestovali sme na zaujímavé výstavy do Brna, Prahy, Budapešti. Orest Dubay nám na grafike do tvorby nezasahoval. Vladimír Gažovič mal v škole svoj ateliér a boli sme pri tom, keď pracoval s inováciami grafických techník. Boli sme aj svedkami udalostí ako správa o tragickej smrti Petra Matejku (1972) a "vyhadzov" Vincenta Hložníka zo školy (1972), ktoré nami otriasli. Pomaly sa zaťahovali mračná, začala byť citeľná zmena spoločenskej klímy.

Ja som sa v tomto období sústredila na maľbu a svoje takpovediac „súkromné témy“, pre ktoré som v nej našla širšiu paletu vyjadrovacích prostriedkov. Uzavretím do svojho sveta som sa snažila akoby obrniť proti vonkajším tlakom udalostí.

Vnímali ste na škole či celkovo v spoločenskej atmosfére nástup normalizácie?

Po roku 1973 sme vedeli už jednoznačne, čo sa deje. Spomínam si na príhodu, keď nás na dejinách umenia prišiel poučiť priamo z Moskvy pedagóg a radikálne zasahoval do programu výučby. Hovoril len po rusky a po mesiaci sme mali u neho skúšku. Sama som s ním mala skúsenosť, na ktorú nerada spomínam. Alebo nám prišiel na školu hosťovať Ladislav Saučin s prednáškou o socialistickom realizme a použil pritom veľmi plytké schematizmy. Inak na grafike, až na absenciu profesora Hložníka, išli veci zaužívaným kolobehom.

V roku 1975 – 76 som pracovala na diplomovke s názvom Ľudia nášho mesta. Tvoril ju cyklus šiestich grafických listov v technike škrabanej litografie. Uplatňovala som v nich fotoštylizáciu, ktorá spolu s civilistickými, mestskými témami nastavila moje smerovanie voľnej tvorby.

S tvorbou otca vediete dlhodobo dialóg, jeho obrazy citujete, interpretujete, vystavujete. Našli ste vlastný výtvarný jazyk a poetiku, no s otcovou tvorbou vás spája vzťah k realistickým polohám tvorby, pri sakrálnej téme aj jej vizuálna aktualizácia do jazyka dnešnej doby, akési aggiornamento. Kedy ste začali pracovať týmto spôsobom?

V dejinách umenia som čítala, ako spolupracovali Braque a Picasso, v jednom období sa ich diela nedajú rozoznať. Aj skôr, u Leonarda, ktorý maľoval postavy anjelov na Verocchiovom obraze Krst Krista. Fra Angelicovi niektoré časti obrazov maľovali mladší učni. Otec robil veľa do architektúry a mnohé práce som mu pomáhala realizovať. Popartovú kompozíciu pre Partizánske som maľovala celú ja, podľa otcovho návrhu. Kombinoval v nej maľbu so zrkadlami, hliníkom a novými materiálmi, žiaľ, sa zachovala len vo fotodokumentácii. Aj v Dome odborov, ktorý idú búrať, mal tuším sedem monumentálnych kompozícií z druhej polovice 80. rokov, neviem, čo s nimi je. Na Televíznej veži realizoval kompozíciu z maľovaných plexiskiel, na ktorej som spolupracovala, tiež sa nezachovala. Mrzí ma, že na Slovensku sa až „rozšafne“ ničia vzácne umelecké hodnoty.

Na Slovensku bola ešte aj v 60. rokoch v maľbe pomerne rozšírená konzervatívna, takzvaná parížska škola: impresívno-expresívne tendencie, od ktorých som sa chcela čitateľne dištancovať. Fotoštylizáciu a civilizmus som považovala za radikálny krok, ktorý treba urobiť. Orientácia na západné centrá, ako New York a Londýn, pop-art a novú figuráciu, začiatky hyperrealizmu, to bolo moje nové smerovanie.

S vašou tvorbou je spojený termín hyperrealizmus či fotorealizmus. Slovníková charakteristika ho opisuje ako stratégiu tvorby, ktorá sa snaží o precízne zobrazenie reality, veristickú maľbu vznikajúcu na základe fotografického záznamu reality. Aká je vaša definícia?

Mala som od začiatku rada realizmus. V 60. rokoch, po uvoľnení, nastúpila u nás vlna abstrakcie so znakmi informelu. Ja som v tom nevidela svoju cestu. Už v roku 1967 som vlastnila tenkú monografiu Francisa Bacona a jeho figurálne kompozície, síce čiernobiele, som stále nosila so sebou, aj keď anglicky som takmer nevedela. Vlastnila som aj dosť mizerný fotoaparát, na ktorom som robila čierno-biele fotky a sama som ich vyvolávala. Svoj „fotorealizmus“ som robila podľa nich. Neskôr som fotila aj na farbu.  
Otec napríklad vystrihoval fotografické predlohy z časopisov a robil z nich fotomontáže, podľa ktorých maľoval. Aj v tom sme sa líšili. Často som sa stretávala s reakciou, že robíme podobne. No ja som to tak nevnímala, mala som aj iné témy. V istom období sme programovo vyskúšali experiment – robiť spolu dva veľkoformátové obrazy. S výsledkom sme neboli ani ja, ani on, celkom spokojní.

Vaším manželom je Peter Rónai, výrazná osobnosť intermediálneho umenia. Diskutujete či polemizujete o svojej tvorbe?

Aktuálne Peter parkuje aj pracuje v garáži, to je teraz jeho "quasi ateliér". Je tam zima a v lete zas teplo, ale on pri tvorbe necíti ani hlad, ani zimu. V tom ho ešte dobieham, lebo pri práci potrebujem svoj komfort. Ráno si privstane a už okolo ôsmej ma volá na „výstavu“. Pritom cituje z Haškovho Švejka, ktorého vie mimochodom celého naspamäť, v češtine aj v maďarčine (tvrdí, že ten maďarský preklad je lepší ako originál). Upozorňuje na „nenažranca“, ktorému je ľúto za všetkým, čo si predtým nevážil, a teraz by to chcel, keď to už nemá...

Umenie je potrebné chváliť, ale len decentne, lebo vraví, že to umeNIE nikdy nestačí. Keď si pozerám na Google obrazy klasikov, vravieva mi, že načo, keď tu mám naživo súčasné umenie, ktoré si môžem pozrieť fyzicky pri dennom svetle. Výmena myšlienok medzi nami funguje aj cez jeho humor. Živá konfrontácia je pre mňa veľmi dôležitá, človeka posúva.

Od konca 90. rokov ste pedagogicky pôsobili na bratislavskej ŠUP-ke, Fakulte umení Slovenskej technickej univerzity a v rokoch 2003 až 2020 na Pedagogickej fakulte Trnavskej univerzity. Čo bolo pre vás z hľadiska formovania študentov, budúcich výtvarných pedagógov a výtvarníkov podstatné?

Učila som od roku 1998. Na každej škole, na ŠUP-ke, neskôr STU aj na Pedagogickej fakulte Trnavskej univerzity, som mala za šéfov výrazné osobnosti, ktoré chceli školu reformovať a modernizovať na európsku úroveň. Dali mi priestor, u Milana Bočkaya na ŠUP-ke som učila figurálnu kresbu, na technike u Dušana Králika sme mali tiež dobré výsledky. Najdlhšie som bola v Trnave, kde som viedla maliarsky ateliér. Sylaby sme postavili tak, aby sa opierali o aktuálnu literatúru a sledovali sme aktuálne tendencie, ktoré sme na podnet Blažeja Baláža každý rok inovovali.
Myslím, že študenti sa môjmu maliarskemu programu celkom tešili. Mladí ľudia si totiž na začiatku predstavujú, že umelec je ten, kto maľuje olejom na plátno. Ja som sa ich nadšenie snažila transformovať na hlbší záujem, čo verím, že sa mi celkom darilo. Urobila som napríklad malú performanciu, dala som si maliarsky plášť, zobrala som veľkú paletu a štetce, v duchu, ako sa zvykli klasici maľby zobrazovať na autoportrétoch. Ukázala som im, ako vytláčať farby atď., aby si zvykli na základné technologické princípy. Mali sme zaujímavé výsledky. Práce sme inštalovali v priestoroch školy, ale aj na výstavách v galériách. Spolu s kolegami sme tvorili kolektív, ktorý mal podobne cielený program a nemuseli sme nikoho presviedčať o význame svojej práce. Vyškolili sme viacero zaujímavých osobností, na ktoré sme právom hrdí.

Pedagogická práca ma následne inšpirovala aj vo vlastnej tvorbe, v Autoidentifikáciách. Považujem ich v svojej tvorbe za dôležité. To, nad čím som rozmýšľala, akési opakované príbehy, som dostávala do novej dimenzie. Niektoré veci sa opakujú v živote každého človeka. Začína narodením a končí smrťou, a predsa každý je iný. Fascinovalo ma, že sa všetci podobáme, a predsa sme každý jedinečný svojím vzhľadom a príbehom. V opakovaných príbehoch som sa snažila nájsť to, s čím sa každý z nás identifikuje. Zamýšľala som sa nad tým, čo človek zdedí po svojich predkoch. Niekedy ma to viedlo až k tendencii spochybňovať stopercentnú slobodnú vôľu človeka. Niekde sa narodíme a nevyberieme si kde, kedy, akým rodičom, zdedíme vlastnosti, naturel, fyzickú podobu...

Jedným z erbových motívov vašej tvorby je citácia sochy z náhrobku blahoslavenej Ludovicy Albertoni od Gianlorenza Berniniho. Ide o sochársku predchodkyňu známej Extázy sv. Terézie Avilskej. Prečo práve Ludovica? Môžeme ju v niečom vnímať ako váš vzor či alter ego?

V uvažovaní spomínanom vyššie je to jednoznačne svätá Terézia z Avily – učiteľka cirkvi, ktorú beriem ako vzor a možno umelecky ako alter ego. Po revolúcii som čítala jej texty. Sochu Ludovicy Lorenza Berniniho som v tvorbe interpretovala, hoci som mala na mysli práve Teréziu. Zvolila som ju preto, lebo socha Terézie bola súsoším a Ludovica bola sólo sochou. A to sa mi v maliarskej kompozícii hodilo viac. Mám aj tetovanie s nápisom: „Ja nie som svätá Terézia, nie som ani blahoslavená Ludovica, som iba súčasná slovenská maliarka.“

Prihlásili ste sa k tradícii ženskej mystiky. Mnohé mystičky boli na svoju dobu pokrokové.

Bola som povahou dosť emotívna a uvedomovala som si to. Uvažovanie svätej Terézie sa mi zdalo neuveriteľne moderné. Vyložila som si ho tak, že napriek hriešnosti a pochybeniam, keď človek, možno aj z nevedomosti, toho veľa pokazí, ona nás v povzbudzuje, že to nesmie stáť medzi nami a Bohom. Že sa neúspechmi nemáme nechať znechutiť ani zablokovať.

V tom istom období, v 90. rokoch, som čítavala aj feministický časopis Aspekt, ktorý bol v tom čase dosť radikálny. Teraz mám niekedy dojem, že som si svätú Teréziu „zosvetštila“ a našla k nej paradoxne svoju cestu aj cez tento časopis. Možno to vyzerá, že si sv. Teréziu dostatočne nevážim, no chcela som jej na jednej strane vzdať poctu, ale zároveň som ju brala ako svoj vzor, umelecké alter ego, dokonca niekedy ako svoju signatúru. Vzor istého modelu života, ktorý postavila a bol ústretový k feministickému cíteniu, ako som ho chápala.

Citácia je častým princípom vašej tvorby, v čom možno vnímať aj vplyv Rudolfa Filu, vášho pedagóga zo ŠUP-ky. S citáciami pracujete slobodne, vzťahujú sa napríklad k Rembrandtovi, Tintorettovi, ale aj ku Vladovi Kordošovi.

Oslovili ma inscenované fotografie Vlada Kordoša, ktorými interpretoval diela klasikov. Napadlo mi vrátiť ich opäť do média maľby. Bol veľmi priateľský a daroval mi sadu fotografií, čo si veľmi vážim. Okrem rozmeru spolupráce dostali diela viacero významov. Boli to portréty známych a priateľov. A zároveň som si uvedomila, že všetci klasici, ktorých som mala rada, robili so svojimi súčasníkmi, ktorí im stáli modelom. Biblické témy prezentovali prostredníctvom ľudí svojej doby.

Ale má to u mňa aj inú príčinu. Takú, ktorej hovorím „vnímať svoje limity“, (ako znel názov mojej výstavy v Banskej Bystrici). Len tam, kde viacero ľudí rozvíja podobné myšlienky, môže vzniknúť niečo osobité a to, že sa vzájomne prelínajú, obohacujú a rozkošatia sa, literárne povedané do bohatej koruny, je pre mňa príťažlivé.  

Pracujete s princípom opakovaného otvárania rovnakých tém. Často citujete vlastné obrazy, vkladáte ich do nových súvislostí. Popri maľbe ste začali využívať aj tlač. Pracujete so spomienkami, v tom zmysle sú obrazy aj vizuálnymi denníkmi. Paradoxne nám však neprezrádzate niečo iba o sebe, ale aj o nás samých.

Po citáciách diel starých majstrov aj súčasníkov som si dovolila istý precedens. Keď som po smrti môjho otca v roku 2007 zdedila niektoré jeho diela, vstúpila som do nich svojou maľbou, čo mi niektorí ľudia i kolegovia vyčítajú. No ja si za týmto gestom stojím. Myslím, že som si to mohla dovoliť, keďže som bola s otcovou tvorbou v istom období úzko prepojená. Mala som ho vždy rada ako človeka a tiež jeho tvorbu. Bolo to niečo výnimočné, čo mi osud takpovediac „ponúkol“. Nazvala by som to akýmsi dialógom s ním, nakoľko verím v posmrtný život. Snažila som sa to robiť šetrne. Podvedome som v tej dobe mala pocit, že otcova tvorba je neprávom zabudnutá a chcela som ho aj takýmto spôsobom pripomenúť.

Teraz pracujem na svojich vizuálnych denníkoch. Sú to obrazové koláže, pri ktorých využívam technické vymoženosti našej doby, lebo som presvedčená, že materiál, ktorý využívam, je nositeľom istého odkazu. Niektoré obrazy, ktoré už nevlastním, si môžem vytlačiť digitálnou tlačou na plátno a ďalej na nich pracovať. Uvažujem, ako sa počas pomerne krátkeho časového úseku svet neuveriteľne zmenil. Opakujem niečo, čo na jednej strane je a na druhej už nie je tým, čím bolo. Veď „dvakrát do tej istej rieky nevkročíš“. Dnes pracujem s akrylátovými hmotami, ktoré majú veľmi zaujímavé vizuálne vlastnosti. V minulosti také možnosti neboli. Zaujímajú ma technologické experimenty s maliarskymi materiálmi a dovoľuje mi to získať istý odstup od vlastných emócií. Tento moment sa mi páči.

Na vašich obrazoch sú osamelé ženy na ulici či doma pred kulisou anonymného televízora, ktorý neustále beží. Môžeme ich čítať ako komentár doby, zašifrovaný do podoby obrazových metafor.

V dnešnej spoločnosti majú obrazovky fascinujúcu úlohu. Prvý televízor mi kúpila svokra v čase, keď bol manžel na vojne, aby mi robil spoločnosť. Niekedy som pri mojom „večernom programe“ zadriemala a stávalo sa mi, že sa mi s ním snívanie prepojilo. Tak som pri detektívke uvidela Warholovho Elvisa Presleyho, ako na mňa strieľa z obrazovky... Aj môj obraz Hommage à Bernini sa mi prisnil. Priznám sa, surreálny podtext ma vždy priťahoval.  

Tajomno v našom živote, ktorému dobre nerozumieme, akosi „vlezie“ niekedy aj do celkom prozaických až všedných momentov každodenného diania. Technologické vymoženosti, ako monitor televízora, počítača, telefónu, sa stávajú akýmisi zrkadlami, ktoré nám umožňujú pozerať priamo do sveta. „Vykročiť“ z miestnosti bez toho, aby sme sa zdvihli zo stoličky. Rozšíri naše poznanie sveta o nové horizonty. No napriek tomu sa toho neznámeho, tajomného, nevieme zbaviť.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu Veroniky Rónaiovej: Apokryf, 2001, olej na plátne, 100 x 100 cm, súkromná zbierka. Foto: archív autorky

V odkazoch Veroniky Rónaiovej na dejiny umenia majú čestné miesto maliarske interpretácie sochy Gian Lorenza Berniniho z náhrobku bl. Ludovici Albertoni, rímskej svätice z prelomu 15. a 16. storočia, prezývanej aj „matkou chudobných“. Ide o sochársku mladšiu sestru Extázy sv. Terézie Avilskej. Obe môžeme naživo vidieť v rímskych chrámoch, svätice spájala tiež duchovná skúsenosť stavov extáz.

Prvýkrát ju autorka zaznamenala v obraze Hommàge a Bernini (1988 – 89). Jej zobrazenie sa stalo autorskou signatúrou, ktorá odkazuje už nielen k historickej predlohe, ale aj k vlastnej tvorbe a životu, kde Ludovica (a, samozrejme, Terézia) predstavujú symbol ženskosti, emancipácie, emotívnosti aj intenzívneho duchovného života.

V literatúre a vo výtvarnom umení sa prívlastok „apokryfný“ vzťahuje na diela tematicky využívajúce známy motív, ktorý je alegoricky konfrontovaný s novým významom. Ani tu autorka neilustruje. Interpretuje. Vťahuje nás do jej videnia sveta, kladie otázky spojené s umením, ale aj s pozíciami, ktoré ako dcéra, matka, manželka, umelkyňa, pedagogička zastáva. Do obrazu vkladá portrét mamy, maliarky Márie Filovej a „kuchynské“ prostredie v podobe každodenných atribútov svätíc všedného dňa, žehličky a plynovej rúry. Portrét svätice a mamy v naznačenom dialógu môžeme vnímať ako formu autorkinho kryptoportrétu, pričom paradox „šedej“ rutiny a „farebnej“ extázy tu tvoria symbiózu dvoch pólov života, ktoré sa navzájom nevylučujú.