Odozva na moju tvorbu mi chýbala, hovorí znovuobjavený výtvarník Alexander Salontay

Jedinečná tvorba Alexandra Salontaya bola donedávna verejnosti neznáma. Zmenila to až jeho samostatná výstava v trnavskej Galérii Jána Koniarka v roku 2020. Zatiaľ prvý publikovaný rozhovor s autorom prináša pohľad na jeho tvorbu a uvažovanie. Vznikol aj vďaka spolupráci s jeho synom Danielom Salontayom.

V roku 2020 sa v Galérii Jána Koniarka v Trnave konala vaša samostatná výstava (reprízovaná v Galérii J. Mudrocha v Senici), ktorú kurátorsky pripravil Filip Krutek. Pre mnohých bola prekvapením, keďže predtým ste naposledy vystavovali v roku 1972 v Galérii Mladých na Mostovej ul. a v roku 1976 v Galérii Jána Koniarka v Trnave. Výstava v roku 1972 bola predčasne zatvorená. Prečo?

Cenzori, ktorí mali povinnosť prísť na každú výstavu, na mojej výstave označili jednu prácu za „chybnú“. Bol to obraz sediacich ľudí a oproti nim v priestore stál hovädzí dobytok. Položili si otázku, ktorý orgán v Komunistickej strane má 15 členov. Spočítali totiž, že tam bolo 15 kusov kráv. Bránil som sa, že to nijako nesúvisí so spoločenskou narážkou. Oni ale rozhodli a galéria výstavu skrátila, zatvorili ju po štrnástich dňoch. V galérií sa toho zľakli viac ako ja.

Na tvorbu ste nerezignovali, no viac ako 30 rokov vznikala v súkromí ateliéru bez kontaktu s divákom. Nechýbal vám dialóg a odozva na vaše diela?

Odozva mi chýbala a pociťoval som aj to, že som nebol konškolákom so študentami z výtvarnej akadémie. Boli akoby kastou tých, ktorí navzájom komunikovali. Chodil som po výstavách a mal som prehľad o tom, čo vystavuje napríklad Rudo Sikora, Milan Laluha, Vladimír Kompánek. Sledoval som aj českých výtvarníkov ako Antonín Procházka, Vlastimil Beneš, Josef Šíma a autorov, ktorí maľovali civilistické témy. Do krajiny som chodil denne, agrokrajina, to bolo moje prostredie.

Na vašich obrazoch zo 60. až 70. rokov zobrazujete osobnosti hudobného sveta ako Václav Neckář, Marta Kubišová. Sú paralelou popartových portrétov hviezd západného sveta, nazvali ste ich „rurálnym popartom“. Z akých zdrojov ste čerpali informácie o dianí vo svetovom umení?

Cestovali sme po Poľsku, videli sme výstavy Poliakov, východných Nemcov. Na iné cesty do zahraničia som sa nedostal, aj keď som to skúšal. Americkí maliari a grafici, o tých som sa tiež zaujímal.  Slovenskí grafici Albín Brunovský, Viera Bombová boli precízni, ich diela boli technicky dobre prevedené. Zaujímala ma aj užitá grafika, ktorá sa viazala na grafickú úpravu časopisov a kníh. Plus ma zaujímala významová stránka vecí. Dodnes sa pozerám po užitej grafike, ktorá nesmeruje len ku grafickej forme, ale využíva napríklad pečiatky či fotografické témy.

Veľmi oslobodzujúca bola výstava amerického umenia v roku 1969 v Slovenskej národnej galérii, kde som sa zoznámil s príkladmi autorov svojej generácie. Spomínam si, že tam vystavoval napríklad Robert Rauschenberg, Andy Warhol tam mal vystavenú Marilin Monroe. Ja som zobrazoval Oľgu Šoberovú a dal som jej vlastný výraz. Ručne som upravil fotografiu jej tváre tak, aby som dostal 2-3 farebné plochy. Epidiaskopom som ju nasvietil a prenášal na plochu. Vypadli tam poltóny a upravil som si ju podľa vlastného uváženia.

Vaše diela boli „na pulze doby“. Vizuálnym jazykom ste reagovali aj na politické a spoločenské udalosti ako vpád vojsk Varšavskej zmluvy v roku 1968, študentské nepokoje v Paríži či známu fotografiu bozku Leonida Brežneva s Gustávom Husákom pri návšteve Československa. Vnímali ste tvorbu ako vizuálny komentár doby?

Vyhýbal som sa alegorickým a vznešeným témam, ktoré pestovali renomovaní maliari a ilustrátori. Ja som sa ich spôsobu vyjadrovania nemohol priblížiť bez toho, aby som nepohorel. Moje práce boli mimo normy, ktorá platila. Tlaku som sa vyhol aj tým, že som obrazy neukazoval. Robil som si niečo ako „individuálnu špionáž“ a to mi stačilo, pretože som svoje postoje dal v tvorbe von. Kompenzoval som si to tým, že som chodil do krajiny, pretože som cítil, že v krajinomaľbe ako téme je moje miesto.

Vyhýbal som sa všetkým cnostiam, ktoré pestovala akadémia a „hložníkovci“, pretože u nich bola prítomná bezkonkurenčná technická vyspelosť. Jednoduché techniky grafiky a tlače, šablóny, tie som využíval a dopracoval som sa k technikám valčekovania či lepenia elektrikárskej pásky. Bol to zámer vyhnúť sa „neprekonateľným“ technikám u Hložníka a Brunovského. Viac ma zaujímal úžitkový prejav v grafike zameraný na fotografickú a plagátovú tvorbu. Nikdy som sa nesnažil, ani v maľbe, vyrovnať sa akademickým móresom. Umelci sa vedia baviť s formou, pestovali si svoju cnosť, pracovali skôr s odvolávkami na klasické príklady vážnej maľby a nadčasovými témami.

V tvorbe ste využívali pečiatky, šablóny, lepiace pásky. Interpretovali ste fotografie z dobovej tlače, inšpiráciou vám bol aj svet reklamy. Všetko na svoju dobu inovatívne a experimentálne techniky, ktoré vašej tvorbe dávajú punc autenticity.

Istý čas som bol zaujatý fotografiou a ešte viac televíziou. Riadkovanie a iné „chyby, poruchy“ ako aj zrozumiteľné prepisy obraz, pohyb, jazyk fotooptiky, radenie obrazov-strihy a iné novoty podania obrazovej reči ma zaujali natoľko, že som na čas podľahol tomuto modernému kúzlu. Často som pracoval s kontrastnou alebo neostrou fotografiou, ktorá mi poskytovala prvky – dielce do multiplovej hry. Zhotovil som si z nich pečiatky a tie natláčal na plochu do mnohovýznamových celkov. Následne som sa snažil dostať túto pečiatkovú metódu do krajiny.

Sledovali ste vývin na domácej neoficiálnej scéne?

Neoficiálna scéna bola zakázaná a nedostupná, nemal som s ňou bližší kontakt. Zaujali ma napríklad zbierky Otisa Lauberta z ktorých vytváral priestorové diela, alebo Jozef Jankovič, Rudolf Sikora. Ale aj Milan Laluha, Rudolf Krivoš, Andrej Barčík. Výstavu Gallandovcov som videl v roku 1957. Mal som pred nimi rešpekt, ale priamy kontakt som s nimi nemal.

Popri témach reflektujúcich verejné dianie vznikali obrazy s intímnejšími a introvertnejšími civilistickými témami ako je pohľad dovnútra internátov, človek vyberajúci kontajner, zasnežené autá. Je v nich napätie medzi dobovou uniformitou, anonymitou a individualizmom, ale aj sociálny rozmer.

Bol to únik zo žánru agrokrajinárstva. Fasáda internátu, to bola moja intímna téma, ako zdroj energie, nabitý koncentrovaný priestor. Bývali sme v Trnave oproti internátom a často sme počúvali zvuky šíriace sa z rôznych večierkov.

Ďalšou výraznou, a aj najrozsiahlejšou témou je krajina, zobrazovanie nížin, horizontov. Sú ovplyvnené aj vašim detstvom prežitým na Zemplíne, kde ste pomáhali rodičom na poli. Prechádzajú do abstraktných krajín, niektoré pripomínajú abstrakcie Marka Rothka. Ako sa vaše výtvarné vnímanie krajiny vyvíjalo?

Uvedomoval som si, že krajina by nikdy nemala byť ohraničená formátom maľby. Ja som krajinu „uchodil“, pohyboval som sa v nej a nemohol som nájsť výraz, ako ju zobraziť. Ako keď máte vo fotoaparáte ohraničený formát zľava, sprava, zdola, zhora. Alebo ako v stredoveku, kde bola neznalosť ilúzií, ale plochosť.

Krajinu som zažíval autenticky, chodil som do nej stále znova. Na jej zobrazenie som si zvolil geometriu a axonometriu, ale nie perspektívu. Hľadal som spôsob, ako zobraziť krajinu na limitovanom priestore obrazu, axonometrické zobrazovanie mi umožnilo pracovať s priestorom voľnejšie. Zaujímali ma tvary krajiny, zelená, modrá, ale označil som ich ako rovnobežník, axonometrický tvar, ktorý reprezentuje celú širokú rovinu. Metódu zobrazovania som nazval „blokdiagram“. Krajiny nepovažujem za abstraktné, vychádzajú z konkrétnych zážitkov v krajine.

Akúkoľvek krajinu som pokladal za svoje prostredie. Dobrovoľná samota si rozumela s krajinným prostredím. Nehľadal som tam človeka, ocenil som stopy jeho práce v krajine. Pestovaná, kultivovaná, obrábaná sa stala mojim dominantným námetom. Mám zažité rôzne činnosti na poli s rodičmi, ktorí boli roľníci. Roľníci boli s pôdou zrastení, cítili s ňou a najmä jej neubližovali. Tam kdesi (v tom pocite) je dôvod prečo sa venujem krajine. A je nepodstatné, či jej nechám vizuálnu tvár alebo ju vizuálne posuniem do abstraktných energií.

Súvisí to zrejme aj s tým, že ste na Pedagogickej fakulte v Bratislave študovali kombináciu odborov, popri výtvarnej výchove aj deskriptívnu geometriu.

Áno, no bola to skôr náhoda. Náš profesor umenia bol Eugen Lehotský. Bol dobrým človekom, veľmi vnímavý, nie velikášsky. Nosil nám veci zo smetiska, napríklad trsy kaktusov ako modely na kreslenie zátišia. Aj ja som zbieral rôzne veci, keď som prechádzal krajinou na bicykli a maľoval som ich. Zanechal v mojej tvorbe stopu.

Celý život ste pôsobili ako vysokoškolský pedagóg na pedagogických fakultách v Trnave a v Banskej Bystrici. Témou vašej rigoróznej práce bola komunikácia výtvarného výrazu v detskej tvorbe. V čom vidíte význam vyučovania výtvarnej výchovy v dnešnom svete?

Zaoberal som sa tým, aké je postavenie výtvarnej výchovy v rámci všeobecného školstva. Mojimi žiakmi boli napríklad Martin Kellenberger alebo Ľubica Maceková (Mrenicová). Na Katedre výtvarnej výchovy v Banskej Bystrici som sa venoval téme vizuálnej gramotnosti, chcel som ako vedúci katedry presadiť, aby sa výtvarná výchova orientovala viac na partnerstvo s vysokými školami, kde sa pripravovali študenti na prácu v galériách, ako bola veda o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte v Bratislave. Veril som, že ak sa vytvorí väzba so samosprávami, ktoré majú pod sebou galérie, študenti by mohli budovať priame kontakty s galériami a spolupracovať na vzdelávacích či letných akciách.

Názor – prax, že výtvarná výchova má poskytovať žiakom základných škôl čas na relax sa mi zdá málo. Tu ma prenasleduje myšlienka koncepcie výtvarnej – vizuálnej kultúry. Začal by som prípravou na pedagogických fakultách tým, že by som významne posilnil informatívnu vzdelávaciu zložku dejín a teórie výtvarného umenia. Prílišná prevažujúca výtvarná prax „kríva na obe nohy“. Študenti nemali dosť teórie, aby si mohli zdôvodniť spôsob činnosti so žiakmi. Stačilo im to, že budú kresliť alebo maľovať, ale neuvažovali nad tým, s čím všetkým by výtvarná výchova mala korelovať. Nemala by riešiť iba ako sa robia obrázky, ale mala by to byť vizuálna kultúra, teda aj úžitkové umenie, dizajn, malo by pribudnúť viac teórie, aby sa vedeli zorientovať. Snažil som sa robiť prednášky a cvičenia, aby boli študenti zorientovaní vo všetkom čo výtvarná kultúra obsiahne.

Celoživotne ste sa venovali kresbe, grafike aj maľbe. Tvoríte ešte aj dnes? Koľko diel sa nachádza vo vašom domácom depozitári?

Mám zhruba asi 2 000 prác, z toho okolo 50 malieb a možno 830 akvarelov. Dnes už netvorím. Skôr stále koketujem s myšlienkou, ako sa dopracovať k trvalejšiemu uvedomeniu, aby sa učitelia a učiteľky výtvarnej výchovy dostali k bližšiemu kontaktu s galériami. Za podstatné považujem rozvoj vizuálnej gramotnosti v prepojení na galérie, dôležité je mať zázemie. Deti aj študenti by mali mať možnosť kontaktu s umením, s tým, čo je hodnotou, s kultúrnym prostredím.

Komentár Daniely Čarnej k dielu autora s názvom „1968“, 1968

Umenie malo vždy unikátnu schopnosť v zlomových momentoch vedome či intuitívne zachytiť atmosféru spoločnosti a impulzy aktuálneho diania transformovať do nadčasových diel, ktoré nestrácajú na sile a výpovednej hodnote ani s odstupom času. Aj preto sú stále aktuálne mnohé diela autorov tzv. neoficiálnej scény, ktoré vznikali pred rokom 1989 navzdory minulému režimu v umeleckej slobode a na „tepe doby“, v plnohodnotnom dialógu s tým, čo sa dialo v slobodnom umeleckom svete. K takýmto reflexiám patrí aj reakcia umelcov na udalosti augusta 1968, na ktoré citlivo reagovala spoločnosť a prirodzene aj umelci. Za všetky spomeňme ikonický obraz Júliusa Kollera Československo (21. 8. 1968), siluetu štátu na ružovom bodkovanom textile, či dielo Petra Bartoša Okupácia (1972).

Znovuobjavená tvorba Alexandra Salontaya poskytuje podnety k mnohým témam a novým kontextom. V jednom zo svojich diel bezprostredne reagoval na vpád vojsk Varšavskej zmluvy v roku 1968 mapou krajiny so stíhačkami a nákladnými autami (tankami?) napredujúcimi krajinou, vytvorených opakovaním pečiatkového rastra. Vzdialene pripomenie obrazy schematických vojenských máp poľského umelca W. Jana Zakrzewskeho. Salontay (nielen v tomto)  obraze použil repetitívne, schematicky radené autorské pečiatky v kombinácii s témou krajiny. Ich využitie a význam práce s týmto zdanlivo odosobneným médiom by stálo za samostatnú tému. Pracoval s nimi Miloš Urbásek, Eduard Ovčáček, Milan Adamčiak, Ľubomír Ďurček, Július Koller, Igor Ďurišin či Igor Kalný. Alexander Salontay prostredníctvom pečiatok a šablón, ktoré využíval v tvorbe 60. rokov, vdýchol jedinečnú podobu popartovej poetike svojich diel. Jeho tvorba nám po dôkladnom preskúmaní ešte bude mať čo povedať.

Alexander Salontay (1937, Trhovište)
Vyštudoval výtvarnú výchovu a deskriptívnu geometriu na Vysokej škole pedagogickej v Bratislave (doc. E. Lehotský, doc. R. Hornák). Pôsobil na Pedagogickom inštitúte v Trnave, neskôr Pedagogickej fakulte Univerzity Komenského v Trnave (1960 – 1986) a na Pedagogickej fakulte M. Bela v Banskej Bystrici (1996 – 1995). V rigoróznej práci sa venoval téme výtvarného výrazu v detskej kresbe. Jeho tvorba vychádza z popartu, tematicky v nej dominuje téma krajiny, reflexie každodennej reality a celospoločenských udalostí. Žije a tvorí v Zvončíne a jeho tvorba bola až donedávna verejnosti takmer neznáma. Vystavoval v roku 1972 (Galéria mladých, Bratislava, výstava bola z ideologických dôvodov predčasne zatvorená) a 1976 (GJK, Trnava). Až roku 2020 sa uskutočnila jeho ďalšia samostatná výstava v Galérii J. Koniarka v Trnave a v Galérii J. Mudrocha v Senici (kurátor Filip Krutek). Vystavoval tiež na výstave Zabudnutí, odídení, odmlčaní v Galérii Slovenského rozhlasu (2023, kurátor Ivan Jančár), o jeho tvorbe pripravila prednášku Katarína Bajcurová v Slovenskej národnej galérii. Tvorba A. Salontaya inšpirovala jeho syna Daniela, zakladateľa skupiny Longital, pri vzniku inštrumentálneho sólového albumu Zaobraz.