O lži a falošnosti

V divadelní hře Král Lear představuje Shakespeare dvě zlé, bezcitné sestry Goneril a Regan, jež samy sebe přesvědčily, že chovají k otci hlubokou lásku. Svoji krutost samozřejmě nevnímají, jinak by nemohly jednat tak nestydatě. Když vyženou z králova okruhu opravdové charaktery – Kenta, Cordelii, Edgara a Gloucestera –, je to počátek Learovy tragédie.

Falešník je člověk, jenž si vybudoval společenský status neodpovídající jeho přirozeným schopnostem, jako když Molièrův Tartuffe svými nábožnými intrikami ovládne domácnost. Není divu, že se tohle jméno stalo synonymem falešné zbožnosti, kterou jeho tvůrce tak dokonale vyjádřil. Stejně jako Shakespeare pochopil i Molière, že se přetvářka nachází v samém srdci podvodníka. Tartuffe není obyčejný pokrytec, který se jen naoko tváří, že věří tomu, co vyhlašuje. Je skrz naskrz zfalšovanou osobností, hluboce věří svým ideálům a je sám stejně iluzorní jako ony.

Tartuffovu osobnost vytvořila svatouškovská nábožnost upadající křesťanské víry devatenáctého století nahrazované kultem a sebeklamem romantismu. Básníci i malíři ztráceli víru a hledali spásu v umění. Uvěřili, že umělecký génius, obdařený nadlidskou tvůrčí inspirací, dokáže porušením všech zvyklostí překonat lidskou nedostatečnost a získat zkušenost nového řádu bytí. Umění mělo být cestou k transcendenci, bránou k vyššímu poznání.

Důkazem opravdového umění se stala originalita, ta je měla odlišit od přetvářky falešného umění. Avšak uměleckou původnost Tiziana, Beethovena, Goetha nebo Baudelaira nelze zobecnit a definovat. V umění výjimečných tvůrců poznáváme, jak nepochopitelná je originalita, jež ale není něčím, co se vynoří z prázdnoty – přestože přirození géniové jako Rimbaud nebo Mozart takové zdání vyvolávají. Dobře víme, že jejich tvorba vyžadovala trpělivé učení, ohromnou píli, virtuózní ovládnutí řemesla, také samotu a utrpení vyvolané jejich vytříbenou citlivostí při setkání s osobní zkušeností. Takové jsou běžné provozní náklady velkého umění.

Získat status originálního umělce není snadné. Společnost uctívající umění jako nejvyšší dobro odměňuje umělecký výkon opravdu královsky, což pochopitelně zvyšuje motivaci podvádět. Umělci a kritici se jednoduše spolčí, tvůrci se stylizují do role géniů ohromující originality a kritici do role kompetentních soudců rozhodujících o opravdové avantgardě.

Jen takovým způsobem se Duchampova sériově vyrobená pisoárová mísa, kterou zlomyslný vtipálek představil jako fontánu, mohla stát vzorem moderních umělců. Takhle se to dělá, jásali kritici, dnes je rozhodující předvést na veřejnosti originální nápad, prohlásit jej za umění a trvat na svém. Trik zopakoval Andy Warhol, když vystavil průmyslově vyráběné krabice americké firmy Brillo, a později také Damien Hirst se svými žraloky a krávami nakládanými ve formaldehydu. V obou případech se okamžitě kolem nového a nevyzpytatelného vejce srotili kritici jako hejno kvokajících slepic a naprosto zřejmý podfuk prohlásili za velké umění, samozřejmě za pomoci svého propagandistického aparátu. V Británii dnes už není možné, aby v atmosféře kolektivní iluze získal Turnerovu cenu někdo, jehož výtvor považují za umění nejen kritici, ale i někdo normální.

Nápadité Duchampovo gesto ovšem nelze – podobně jako dobrý vtip - opakovat do nekonečna. Kult originality záhy upadl do repetice a návyk vytvářet falešné artefakty se natolik vžil, že už nelze nic považovat za jisté: krom lživého tvrzení, že stojíme před opravdovým uměním. Máme-li uznat, že za umění lze považovat cokoli, de facto tím říkáme, že žádné umění neexistuje.

Jak se vůbec mohlo stát, že kult falešné originality získal nad kulturními institucemi takovou moc, že se žádný ředitel galerie, muzea ani koncertní haly neodváží odporovat? První modernisté mezi skladateli, Igor Stravinskij a Arthur Schoenberg, básníci T. S. Eliot a Ezra Pound, malíři jako Henri Matisse a architekti jako Adolf Loos byli přesvědčeni, že se vkus měšťanské veřejnosti totálně zkazil, sentimentalita, banalita a kýč otrávily pravé umění a zatemnily jeho poselství. Populární hudba zničila tonální harmonii, fotografie zlikvidovala figurativní malbu, rým a metrum se hodí leda na pohlednici k svátku a omezený počet příběhů se neustálým opakováním dávno vyčerpal. Ve světě naivních a nepřemýšlivých lidí se všechno proměnilo v kýč.

A tak se modernismus představil jako úsilí zachránit upřímné, pravdivé a těžce vydobyté umělecké dílo před záplavou falešných, sentimentálních pocitů. Nelze pochybovat, že zpočátku měli modernisté značný úspěch, věnovali nám umělecká díla oživující lidského ducha v nových poměrech modernity a navázali na velkou tradici naší kultury. Modernismus ale také otevřel cestu k snadnému podvádění: oč snazší bylo laciné odmítnutí všeho starého než namáhavé úsilí v tradici umělecké tvořivosti. Místo Picassovy celoživotní studie zachycující ženskou tvář moderním způsobem bylo daleko jednodušší přimalovat Moně Lise knír, jak to předvedl Duchamp.

Je pozoruhodné, že se návyk falšovat zrodil z obav před falší. Modernistické umění bylo reakcí proti předstíranému citu a útěšnému klišé popkultury. Mělo jednou provždy smést z cesty pseudoumění, zastírající syrovou realitu moderního života sentimentalitou, s níž se musí opravdové umění poprat. Předpokládalo se, že vysoké umění nemůže být autentické, není-li útokem na samolibou veřejnou kulturu. Umění musí urážet a obrnit se budoucností (futurismem) proti buržoaznímu vkusu libujícímu si v konformitě a pohodlí, což jsou pouze jiná pojmenování kýče. Výsledek se dal předvídat – šokovat maloměšťáka se stalo povinností a novým klišé. Když už veřejnost nic nevyburcuje a prchavou křeč rozhořčení probudí jen žralok ve formaldehydu, pak umělci nezbývá než právě takového žraloka vytvořit, má-li učinit alespoň jakési minimální autentické gesto.

Modernisty záhy obklopil houf kritiků a impresáriů, kteří vysvětlují, proč není ztrátou času zírat na hromadu cihel, nechat se deset minut mučit nesnesitelným řevem nebo zkoumat krucifix naložený v moči. Možná v obavě, aby veřejnost nepovažovala jejich služby za zbytečné, počali experti prosazovat všechno nesrozumitelné a nehorázné za naprostou samozřejmost. Aby se upevnili ve svém pokrokovém přesvědčení, že představují předvoj budoucnosti, obklopují se noví impresáriové lidmi stejného druhu a zajišťují si navzájem místa odpovídající jejich statutu. Vznikla modernistická nadvláda kritiků, kteří jsou páteří všech oficiálních i polooficiálních kulturních institucí. To oni vyhlašují nové směry, obchodují s šibolety estetické originality a určují, co lze a nelze považovat za skutečné umění.

Byrokrati Arts Council (Britské rady pro umění) v součinnosti s vedením muzeí a galerií vytvořili všeplatná pravidla. Utrácejí veřejné prostředky na něco, co by si sami domů nedali ani ve zlém snu. Úprkem z klišé zavedli klišé, úsilí o autenticitu skončilo jejím popřením, falší.

V útoku na staré cesty umění se obzvlášť proslavilo jedno slovo – kýč. Ať vás napadne ztvárnit sebepochybnější nápad, kýč to být nesmí. Tak zní první dogma moderního kumštýře. Ve slavném eseji uveřejněném v roce 1939 napsal americký kritik Clement Greenberg, že umělci mají jen dvojí volbu, buď budou náležet k avantgardě a odmítat figurativní malbu, anebo budou produkovat líbivý brak. Jiná cesta není. Obava z kýče je také příčinou povinné agresivity většiny současných výtvarných artefaktů: nevadí, jestli jsou oplzlé anebo šokující či snad šílené, hlavní je, že je nelze označit za kýč.

Nikdo dost dobře neví, odkud se ten výraz vlastně vzal. Ke konci devatenáctého století se v Německu a Rakousku stal „Kitsch“ běžným výrazem pro pokleslé umění. Nikdo jej sice neumí definovat, ale každý dobře ví, jak kýč vypadá: panenka Barbie, Disneyův růžový slon Bambi, Santa Claus, Bing Crossbyho slaďák Bílé Vánoce, barvotisky pudlů ozdobených růžovou stuhou. Vánoce nás kýčem přímo zahlcují – starými klišé, jež dávno ztratila svou nevinnost, aniž by získala moudrost. Malé důvěřivé děti vkládají do Santa Clause velké emoce, zatímco my, kteří jsme víru ztratili, nabízíme city falešné. Ale je to příjemné, je nám při té přetvářce docela dobře a někdy, když se do toho opravdu dáme, tak to vypadá, jako bychom se ani nepřetvařovali.

Připomeňme si slavný postřeh Milana Kundery: Kýč nás přiměje uronit dvě slzy dojetí, jednu po druhé. První říká: není dojemné sledovat děti skotačící v trávě? Druhá praví, jak příjemné je souznít s celým lidstvem a radovat se z hravých dítek. Ale teprve ta druhá slza z toho dělá kýč. Jinak řečeno, kýč nevypovídá nic o pozorovaném předmětu, ale falešně ovlivňuje pozorovatele. Nevyzývá nás, abychom pociťovali dětské pohnutí nad panenkou, ale nutí nás, abychom se rozplývali nad sebou, neboť vlastně my sami ji oblékáme. Taková je sentimentalita: převádí emoce z objektu na subjekt, nabízí fantazii pocitu, aniž by vyžadovala sebemenší námahu. Kýč nás povzbuzuje, abychom si o sobě pomysleli: „Nejsem snad milý a hodný lásky, když mám takové hezké pocity?“ Proto o Dickensově otřesné scéně s umírající malou Nell poznamenal Oscar Wilde: „Jen člověk s opravdu kamenným srdcem by se nezasmál nad skonem malé Nell.“

Nedivme se raným modernistům, že propadli takovému děsu z kýče. Měli dojem, že veškeré umění devatenáctého století ztratilo schopnost rozlišovat opravdový cit od jeho mlhavé sebestředné náhražky. Ve figurativním malířství, v tonální hudbě, v emocionálních výlevech poezie opěvujících hrdinskou lásku a mytickou slávu reků, všude nalézali tutéž smrtelnou chorobu – umělec nepátrá v lidském srdci, místo toho vytváří a prodává nabubřelou náhražku.

Samozřejmě, že lze použít zastaralý styl, ale pokud jej budeme brát vážně, vytvoříme kýč, zlevněné standardní zboží vyrobené bez námahy a spotřebované bez myšlení. Figurativní obrázky vhodné na vánoční pohlednice, sentimentální nenáročná hudba a podřadná literatura dávno omletých frází. Falešné city podvádějí, vytvářejí iluzi hlubokých emocí, ačkoli konzument takového umění nic podobného necítí.

Přestože se to na první pohled nezdá, vyhnout se kýči není nijak snadné, daleko lehčí je být provokativně avantgardní, vytvořit něco šíleného, co by nikoho v životě nenapadlo, urážet náboženské city nebo ideály a nazývat to uměním. Jenže tohle není o nic méně falešné než kýč. Je to jen lživá póza, jež obdobně předstírá originalitu a hluboký význam. A co víc, stala se kánonem tzv. „mladého britského umění“. Ideologie modernismu ale nemůže proniknout do hlubin srdce současného člověka, jako to dokázali Eliot, Schoenberg nebo Matisse. Moderní umění je totiž nesmírně obtížné, vyžaduje značnou kompetenci, protože bez důkladné znalosti umělecké tradice nelze cokoli nového vytvořit.

Máme-li nějak charakterizovat současné podnikatele ve výtvarném umění, můžeme je nazvat výrobci preventivního anti-kýče. Protože jsou modernistické zásady přísné, nezbývá, než si kýč nějakým způsobem přivlastnit po vzoru kutilů Andyho Warhola, Allena Jonese a Jeffa Koonse. A protože největším hříchem by byl bezděčný sentimentální úlet, je zapotřebí vytvořit ho záměrně, aby vypadal jako chytrá parodie. Preventivní kýč se nachází v závorce opravdového kýče a tvůrce si tak může udržet renomé. Dokonalým příkladem je porcelánová soška Michaela Jacksona: zpěvák objímá svého milovaného šimpanze stejně jako madona svoje děťátko, on i šimpanz mají karmínové rty, celé je to vyvedeno v sírové žluti a částečně lakované zlatem. Ubrečený výraz zpěváka vypadá, jako by vybízel ke zvracení. Výsledek je zřejmý, tak děsivá parodie nemůže být kýč, Koons určitě zamýšlel něco hlubokého, něco seriózního, co jsme jen nepochopili, a svým komentářem a přehnaným odkazem na kýč vytvořil jakýsi nadkýč.

Dalším velkým průkopníkem moderního výtvarného umění je Allen Jones. Jeho podobizny ženských dvojčat zabudovaných do nábytku a vyhlížejících jako nevinné panenky mají pod průhledným spodním prádlem zvýrazněné intimní partie. Je to dětinské a zároveň vulgární vypodobení ženy, je to úšklebek, ale zároveň falešná sentimentalita, asi jako polonahé modelky. Je to kýč jako hrom, takže to vlastně kýč není. Jones předstírá, že sděluje něco důležitého o sexuálním nutkání nebo o smyslnosti a přestože předvádí, jak opovrhuje kýčem, strká nám ho přímo pod nos, jako by říkal „tohle se vám fakt bude líbit“. Místo imaginárního ideálu ženské krásy předkládá veřejnosti ve zlatém rámu nasládlou napodobeninu v uvozovkách.

Falešná originalita, falešné emoce, falešní experti. Nevíme, kde hledat to pravé. Je možné, že zcela zaniklo? Zaplavila umělecký svět přetvářka a my se jí krom boháčů jako Charles Saatchi, kteří ochotně platí za brak, nechtěně účastníme, protože nás to nic nestojí? Jestliže lze za umění prohlásit cokoli, pak zbývá jen osobní vkus a nemohou do toho mluvit žádní experti.

Nejsme už opravdu schopni rozlišit pravdivé od lživého a posoudit, v čem je umění důležité? Nabízím několik úvah.

Především se musíme zbavit všeho, co zkresluje náš úsudek. Obrazy a sochy se prodávají, kupují a bez ohledu na svoji hodnotu mají také svoji cenu. Oscar Wilde definoval povrchní vypočítavou osobu jako člověka, jenž zná cenu všeho a hodnotu ničeho. Trh s uměleckými předměty nevyhnutelně provozují cynici a haraburdí se hromadí v muzeích jen proto, že má cenovku. Román nebo symfonii v tomto smyslu nikdo nevlastní. Proto také na rozdíl od individuálního artefaktu vizuálního umění je tahle falešná hra na umění v případě beletrie nebo hudby obtížná, kýč zde má jen nízkou cenu kopie.

Trh s uměním deformuje oficiální záštita. Arts Council (Britská rada pro umění) existuje proto, aby dotovala významné umělce, spisovatele a skladatele. Ovšem jak mají úředníci poznat, co stojí za sub- venci? Sama kultura jim napovídá: dílo je významné a originální, vyvolává-li odpor veřejnosti. Má to svoji logiku, protože kdyby bylo oblíbené, nepotřebovalo by subvenci. Státní podpora kultury nevyhnutelně upřednostňuje nepochopitelné, mučivé nebo absurdní výtvory a pomíjí díla, jež vzbuzují trvalý zájem.

Co je vlastně podstatou dlouhodobého zájmu o umělecké dílo a jak bychom je měli hodnotit? Stačí tři slova: krása, forma a vykoupení. Je smutné, že většina současných umělců a kritiků považuje pojem krásy za pochybný, evokuje jim totiž nějaké lesní zá- tiší a babiččiny nasládlé melodie. Modernistické hledisko vyžaduje, aby umění zobrazovalo život v jeho syrové obnaženosti a pokud by v něm někdo hledal – a dokonce snad našel – cosi pěkného, pak toto dílo skončí na smetišti kýče. To je ovšem strašlivé nedorozumění. Kýč nám totiž lichotí a nabízí laciné emoce, kdežto krása nás vybízí, abychom přestali myslet na sebe a vnímali okolní svět. Říká, podívej se na to, poslechni si tohle, prostuduj si tady to, poznáš, že existuje něco mnohem důležitějšího, než jsi ty. Kýč nabízí laciné city, krása nabízí sama sebe. Tu objevíme teprve tehdy, když odložíme vlastní zájmy a necháme na sebe působit svět. Umění není jedinou cestou k osvícení, ale je možná tou nejdůležitější, neboť před nás staví obraz lidského života, našeho vlastního života a jeho významu. Vyžaduje totiž spolutvůrce. Říká: podívej se pořádně, co mi ty můžeš poskytnout, nikoliv, co ti já dávám. Umění zbavuje svět lidské sebestřednosti.

Krása není něco, co můžeme postrádat, a přitom naplnit své lidství. Je to hluboká potřeba vyplývající z morální přirozenosti. Můžeme odcizeně a rozhořčeně bloumat světem plni podezřívavosti a nedůvěry. Nebo můžeme naopak hledat domov v souladu s ostatními i se sebou. Estetický prožitek nás na této cestě provází a hlásí: svět je vaším domovem, je zařízený pro život tvorů, jako jste vy. Stačí si pozorně prohlédnout Corotovu krajinu, jablka Paula Cézanna nebo van Goghovy rozšmajdané rozvázané boty.

Opravdové umění není krásné, jako je krásné zvíře, květina nebo krajina, je to objekt vytvořený vědomě z lidské potřeby zvítězit nad nahodilostí věcí. Úlomky našeho nepozorného života jsou rozptýlené, objevují se v pocitech a nenalézají své místo v celku. Málokdy se nám zjeví tak, abychom plně pochopili jejich význam. Umění vytváří říši imaginace, v níž každý počátek nalézá svůj konec a každý úlomek je součástí harmonie. Máme pocit, jako by Bachova fuga vyplnila hudební prostor a samovolně se rozvíjela k logickému vyústění. Není to ale matematický výpočet, emoce Bachovy hudby se pohybují v sepětí s vnitřním životem posluchače. Skladatel nás vede do imaginární- ho prostoru a nabízí v něm obraz našeho naplnění. Nejinak pracuje i Rembrandt s odstíny na stárnoucí tváři, které prozrazují niterný život. Formální harmonie barev představuje kompletní jednotu osoby. Na jeho obrazech rozpoznáváme celistvou duševní povahu člověka v rozpadajícím se těle. Opravdové umění vyvolává úctu.

Formální dokonalosti nelze dosáhnout bez značných vědomostí, disciplíny a schopnosti soustředit se na detail. Lidé už pomalu začínají chápat, že umění netryská spontánně z duše umělce a odmítají představu, že umělecká škola nemůže nic jiného, než ukázat studentům, jak dát průchod volné tvořivosti. Dnes už by Christo nezpůsobil veřejné pozdvižení, kdyby zabalil stavbu do textilie, a John Cage by nikoho nezaujal, kdyby 4 minuty 33 vteřin pouze seděl u klavíru. Být moderní znamená sestavit z nesourodých částí současného života celistvé dílo, jako Philip Larkin v básni The Whitsun Weddings (Letniční svatby). Jestliže si skladatel prošpikuje hudební skladbu nesourodými zvuky a chuchvalci akordů jako Harrison Birtwistle a nemá ponětí o harmonii a kontrapunktu, pak ať se nediví, že výsledkem je hluk, nikoli hudba. Jacksona Pollocka možná opravdu bavilo cákat na plátno, ale skutečná znalost barev vyžaduje pečlivé studium přírody, tak jako v tajuplných odstínech objevil své emoce Cézanne. Jakou podivuhodnou pohodu a klid nalezl v pohledu na mísu s jablky!

I v současnosti existují apoštolové krásy, jako jsou skladatelé Henri Dutilleux a James MacMillan, malíři David Inshaw a John Wonnacott, básníci Ruth Padelová a Charles Tomlinson a spisovatelé Italo Calvino a Georges Perec. V jejich mistrovské tvorbě rozpoznáme ohromné úsilí, osamělé studium a péči o detail. Ztvárnit něco krásného je výhra a vítězství je daleko obtížnější, když umělce obklopují hloupé názory. Jestliže se máme smířit s nedokonalostí a pomíjivostí svých náklonností a radostí, potřebujeme ujištění. V umění hledáme důkaz, že život na tomto světě má smysl a že utrpení nepřijde nazmar, neboť je nezbytnou součástí celkového úsilí o spásu a vykou- pení. Tragédie představuje vítězství lidské důstojnosti nad rozkladem a triumf soucitu nad zoufalstvím, je však navždy zahalena tajemstvím a nastolit morální rovnováhu dokáže pouze formálně. Tragický hrdina nachází své naplnění v osudu, jeho smrt se stane obětí pro obnovu světa.

Tragédie představuje krásu vykupitelské síly, je tváří lásky a zářivým paprskem v temnotě opuštěnosti. Proto nepřekvapuje, že mnohá nádherná díla moderního umění vznikla jako reakce na násilí a krutost, tak jako poezie Achmatovové a Pasternaka nebo Šostakovičova hudba, jež zazářily v temnotě totality a umožnily za- hlédnout lásku uprostřed ničení a zmaru. I z Eliotovy básně Čtyři kvartety, z Brittenova Válečného requiem a z Mattisovy kaple ve Vence vyzařuje něco podobného. Modernismus vznikl, protože se umělci drželi své vize krásy a její vykupitelské moci. A to je také rozdíl mezi opravdovým a falešným uměním. Umění je dílem lásky, nikoli klamu.

Text pôvodne vyšiel v knihe Kacířova zpověď (Leda 2022), kde sa okrem vyššie prebratého textu nachádza 10 ďalších esejí Rogera Scrutona. Preložil Alexander Tomský. Vychádza so súhlasom vydavateľa.